Ver una escena desnuda, desprovista del andamiaje que la convierte en una forma espectacular hace del ensayo una escritura. La etapa de ensayo requiere de la inteligencia de saber esperar. Cuando comencé a asistir a los ensayos de Eduardo II en el Teatro San Martín supe que Alejandro Tantanián se proponía construir un grupo de trabajo que funcionara desde el punto de vista humano para que después esa cohesión se trasladara a lo artístico.
Tantanián generó las condiciones para que los actores y la actriz pudieran crear, proponer y señalar cuándo no compartían el funcionamiento de una escena. Las palabras e intervenciones servían para complejizar el trabajo, cada comentario se integraba para seguir pensando la obra.
Primeros ensayos
El elenco de Eduardo II está compuesto por 15 intérpretes: Agustín Pardella, Sofía Gala Castiglione, Patricio Aramburu, Eddy García, Luciano Suardi, Santiago Pedrero, Gabo Correa, Lalo Rotavería, Sergio Mayorquín, Francisco Bertín, Matías Marshall, Belisario Sánchez Dansey, Byron Barbieri, Martín Antuña y Esteban Pucheta que tienen roles disímiles, algunos tienen personajes protagónicos y otros dicen unas pocas líneas de texto o están para ocupar lugares que van de guardias o asistentes a las fiestas de palacio que se parecen a una marcha del orgullo, como sucede con el grupo de bailarines egresados del taller de danza contemporánea del Teatro San Martín; Valentina Gauthier, Candela Navarro, Juan Martín Ahumada, Agustín Farfán, Ignacio Fittipaldi y Agustín Salinas sin embargo en los ensayos existió siempre la idea que cada intervención era esencial para contar la tragedia .
La bailarina y coreógrafa Josefina Gorostiza se encargaba de un entrenamiento corporal que permitía a los actores y bailarines mezclarse, mirarse a los ojos, entrar en contacto físico con personas con las que, tal vez, no se compartía ninguna escena y acostumbrarse a ocupar un espacio juntos, conocer los ritmos, las calidades de movimiento, sentirse un equipo.
El primer día coincidió también con la presentación de la propuesta estética por la vestuarista y escenógrafa Oria Puppo, compañera creativa en casi todos los emprendimientos de Tantanián.
Los bocetos marcaban una apuesta narrativa, opinaban sobre los personajes: La Reina Isabel (Sofía Gala Castiglione) lleva vestidos más ceñidos al comienzo, cuando está más limitada en su accionar y la ropa cambia cuando empieza a plantear sus estrategias. El príncipe Eduardo (Byron Barbieri) lleva un casco que es una especie de jaula en los primeros actos, cuando es un niño que permanece como testigo de una trama política de la que después se convertirá en protagonista.
Esas imágenes de los bocetos pegados en las paredes de la sala de ensayo acompañaron mientras se sucedían las horas con jogging y zapatillas en el octavo piso. Ver las escenas despojadas de sus ornamentos y del ritmo permite entender más a fondo la naturaleza de la actuación. En las funciones vemos los resultados pero en el ensayo los intérpretes están en plena exploración y descubrimiento, se enfrentan al texto, lo incorporan y asimilan desde la sensibilidad o desde un tono más intimista como una manera de analizarlo.
Ahí entendemos que la escena es, en gran medida su ritmo y eso es lo que más se tarda en encontrar en los ensayos porque en cada prueba, en cada repetición la acción necesita hallar su tiempo interno como parte de su matriz narrativa.
Trazos gruesos
Tantanián decía que para él los primeros ensayos eran a lo Pollock, un trazo grueso donde todavía no se podía identificar una figura.
La escena del regreso de Gaveston (Eddy García), cuando Eduardo II obliga a los nobles, la reina, su hijo y su hermano a permanecer frente al mar, fue una de las que pude ver desde su primera pasada. En esa situación Mortimer (Patricio Aramburu) hiere a Gaveston y fueron fundamentales las indicaciones de Josefina Gorostiza para que la pelea encontrara su forma y armonía.
La manera en que se narra esa contienda que termina en el secuestro de Gaveston, las velocidades, la rapidez de los cuerpos para desenfundar una espada y por supuesto, la verosimilitud de ese trazado en un registro como el teatral donde todo tiene una dimensión artificial, era el soporte que ayudaba a profundizar en la actuación. Si esos desplazamientos no se hubieran resuelto rápidamente, hubiera sido mucho más difícil para los actores y la actriz concentrarse en el texto.
Eduardo II es un personaje que hay que trabajar minuciosamente. Agustín Pardella nunca se dejó ganar por la ansiedad, entró al personaje por un lado sensible, íntimo, casi realista y lo fue amplificando. Tuvo la suficiente templanza para indagar y no querer encontrar un tono que definiera al protagonista apresuradamente.
Difícil no empatizar con Eduardo aunque es un monarca que no se preocupa mucho por su pueblo y dedica sus días a vivir su amor con Gaveston. Su placer está por encima de sus obligaciones pero justamente por animarse a desafiar las normas y vivir abiertamente su amor hacia otro hombre, vemos en él a un héroe.
Agustín juega las escenas que tienen un dejo de humor con frescura, hay mucha inocencia en él, como si no midiera los riesgos que corre por asumir su deseo. Esa inocencia es un elemento autoral que encontró Agustín, un joven rey inconsciente que aun frente a la inminencia del desastre cree que todavía hay esperanzas para su amor.
Apuntes de un conocedor
Las intervenciones de Carlos Gamerro parecían traer ese mundo del isabelino a una sala de la calle Corrientes en pleno siglo XXI. Siempre me encantó que dijera lo justo, que no se engolosinara con sus conocimientos sino que aportaba en la medida que le sirviera al actor o la actriz para tener una imagen que sumara referencias creativas.
En el prólogo a la versión de Eduardo II que próximamente va a publicar Interzona, Gamerro se detiene en la figura del overreacher cuya traducción exacta es para el propio Gamerro bastante difícil de hallar pero podríamos definir como una suerte de ambicioso inconformista. Se trata de jóvenes de la baja burguesía que en el siglo XVI pudieron asistir a universidades de élite pero que al finalizar sus estudios veían como los nobles ocupaban los lugares más importantes en términos laborales.
Christopher Marlowe era un overreacher y el teatro, que por esos años era un espectáculo de masas, le sirvió para canalizar sus inquietudes profesionales. En esta versión el personaje de Lightborn a cargo de Sergio Mayorquín encarna esta figura. Es un joven que trabaja como asesino a sueldo y taxi boy y es contratado para asesinar a Eduardo pero Lightborne se desempeña con arte.
Primero lo cuida, lo baña, lo protege y hasta desea tener sexo con él. Lightborne aprovecha ese momento a solas con el rey para expresar su erudición y el modo en el que Eduardo favoreció a los poetas, artistas y letrados por encima de sus títulos de nobleza. Podríamos agregar que algo similar sucede cuando el personaje de Gaveston se enfrenta a los nobles y les dice que todo se lo deben a su cuna y su linaje y nada a su mérito personal.
Datos que no son menores
Recuerdo que en un ensayo, cuando se habían suprimido las líneas de diálogo en las que Eduardo le pregunta a Lightborne “¿Dónde estudiaste?” y él le responde “En Oxford, fui estudiante becado”, Gamerro se apresuró a decir que no podía faltar ese dato porque completaba cierto espíritu de época que le daba otro valor al personaje y a la escena.
La primera pasada completa en la sala Martín Coronado con la escenografía de La tempestad apenas corrida y la gente de escenotécnica que no abandonaba sus tareas, sin puesta de luces, sin vestuario, sin todo el dispositivo escénico que incluye una serie de videos, fue bastante sorprendente.
No se había cumplido todavía un mes de ensayos de una obra compleja, en el marco de una propuesta que no es habitual en el teatro nacional donde por lo general se toma un clásico con una disposición escénica y actoral bastante premeditada. Aquí es necesario aclarar que si bien todo el equipo sabía lo que quería contar y tenía una lectura estética y dramática para la puesta, los ensayos no estaban formateados de entrada sino que su funcionamiento interno se buscaba en el tránsito por las acciones y los parlamentos.
Esto permitió animarse a pensar, a imaginar, a probar cosas y los actores y la actriz fueron dueños de sus personajes en el sentido que los crearon con un criterio muy propio porque Tantanián como director les brindó ese espacio. La información sobre los personajes no obligaba a cumplir con una caracterización ya planteada, eran herramientas para encontrar la singularidad del rol
Pero volviendo a esa primera pasada en la sala Coronado, todo el elenco entendió que tenía que amplificar ese trabajo más íntimo que estaba realizando en los ensayos. No vi, aun en aquellos que pisaban ese escenario por primera vez, inseguridades o miedos frente a esa inmensidad.
Un acto por día
Cuando promediaba la etapa de ensayos, Tantanián se planteó dedicar cada día a un acto y dejar para los sábados las pasadas completas. De este modo la atención estaba puesta en profundizar un desempeño, desmenuzar las escenas (más desde las repeticiones que desde un trabajo de mesa) mientras se tenía una noción permanente de la totalidad, lo que implicaba reformulaciones, como si a la certeza de lo que se quería contar se la sometiera siempre a prueba.
El teatro es un entrenamiento en el azar y conservar ese estado donde los artistas se vuelven permeables a lo inesperado, a lo incapturable, es un poco la clave de este arte. El rol de la dirección consiste, en gran medida, en ser una guía para volver más eficaz este ejercicio.
Completo la escritura de esta pequeña bitácora después de ver por primera vez la escenografía durante un ensayo técnico. No deja de ser un poco mágico ese momento donde la narrativa de las escenas que conocí sin artificios se concreta en los recursos de un escenario como el de la sala Coronado.
La escenografía de Oria Puppo se estructura en una serie de columnas que permiten mucho espacio para el movimiento y que también llevan a que la puesta en escena se resuelva en los cuerpos. Hay pocos objetos que funcionan como síntesis. También participé de una jornada de rodaje de un material audiovisual que es un misterio hasta para los propios intérpretes.
Esta es una obra que se compone a modo de ensamblaje, por partes donde el montaje escénico es fundamental para el armado dramático. Comparto entonces el cansancio y los nervios ante una obra que todavía no pude ver pero imagino. De hecho no quise preguntar muchas cosas durante los ensayos porque me gustaba la idea de ir adivinando la puesta, de ver si mi intuición y los hechos coincidían.
La creatividad se impone
Compartir el proceso de trabajo y no solo los resultados que ofrecen las funciones, más allá que son fundamentales e irremplazables y que toda crítica se sostiene en relación con la factura final, permite pensar una obra de arte desde sus condiciones de producción. No solo para tener en cuenta algunas precariedades económicas y materiales que sufren los teatros públicos en manos de gestiones que no defienden el presupuesto asignado a la cultura como deberían, sino para poder pensar y discutir las maneras en que el acto creativo sucede.
Esta es una instancia que la crítica también puede contemplar y que merece una reflexión. Porque las maneras, los códigos y criterios sobre los que se asienta una obra de arte forman parte de un sistema y una pedagogía, discuten políticas sobre cómo se debe dirigir, qué es una puesta en escena y cómo se piensa el trabajo interpretativo.
También es una estrategia para resistir políticamente en una época que nos duele porque instrumentar una forma de trabajo donde los roles se cumplen pero las jerarquías no implican mandato sino la efectividad de aportar un saber que se sostiene en conjunto, es también animarse a proponer una alternativa.
El teatro todavía puede generar comunidades capaces de creer en un proyecto y llevarlo adelante desde esa entidad tan esencial e irremplazable que se llama compañerismo.
El trágico reinado de Eduardo II, la triste muerte de su amado Gaveston, las intrigas de la reina Isabel y el ascenso y caída del arrogante Mortimer. De miércoles a sábados, a las 20; domingos, a las 19 en el Teatro San Martín, Corrientes 1530