“Eduardo II”, una tragedia sexual

El director Alejandro Tantanian, el escritor Carlos Gamerro y la destacada escenógrafa Oria Puppo estrenan su versión de la potente pieza del isabelino Christopher Marlowe, el único admirado por Shakespeare. Es la primera obra inglesa que expone la homosexualidad en la arena pública. Se estrena el 3 de octubre en el Teatro San Martín. Por Alejandra Varela

Un niño que por sus aros gigantes y sus tacos podría devenir niña; una persona no binaria baila en lo alto de una jaula donde están apresados su madre, la reina Isabel y Mortimer, el asesino de su padre. Con este final, el cineasta británico Derek Jarman filmó la tragedia de Eduardo II, de Christopher Marlowe (1564-1593), planteando un pathos positivo en un drama plagado de crímenes de odio. Para las nuevas generaciones, parecía decir Jarman en 1992, que un rey sea homosexual no será un problema de Estado ni mucho menos la justificación para el sadismo y el asesinato. Entretanto, el personaje de Mortimer se lamentaba de que todas sus estrategias políticas hubieran resultado en vano, ya que el nuevo rey Eduardo III se pavoneaba con su talante queer.

En la taberna de Delford donde lo encontraron muerto, el dramaturgo Christopher Marlowe se enfrentó al desenlace de su propia aventura. Su vida de doble o triple agente (de la reina Isabel I y sus enemigos, no confundir con la reina consorte del mencionado Eduardo II, Isabel de Francia, casada en 1308 y viuda desde 1327). Esos oficios lo conviertieron en una figura misteriosa de la Inglaterra del siglo XVI, pese a ser el dramaturgo más destacado del teatro isabelino en su hora. Muerto en plena juventud, sería el fantasma e inspiración de la obra shakespereana.

Una leyenda imagina que, en su habilidad para la trampa, Marlowe fraguó su muerte para renacer con el nombre de William Shakespeare (habían nacido con dos meses de diferencia) pero esa fantasía incomprobable es menos interesante que la influencia que él ejerció en el autor de Hamlet. Los rivales nunca pudieron medirse porque Marlowe alcanzó una fama temprana y fue asesinado a los 29 años. Shakespeare desarrolló su escritura y llegó a ser el autor más reconocido a lo largo de los siglos.

En 1592, Eduardo II fue una de las últimas obras escritas por Marlowe; en ella, el protagonista es un rey que ama sin reparos a otro hombre. El texto parte del reinado de Eduardo II de Gran Bretaña, en el siglo XIV. La puesta conservó los nombres reales de los implicados en esa historia de amor que a Eduardo le costó la vida de su amado, el trono y su propia vida.

Desde el 3 de octubre, en el Teatro San Martín, se presenta una versión de esta tragedia, dirigida por Alejandro Tantanian. Agustín Pardella, quien interpretó a Nando Parrado en el film La sociedad de la nieve, trabaja con profundidad y detalle, sin apresurarse a definir o amplificar lo que está haciendo. El texto, en la traducción de Carlos Gamerro, fue sometido a una reescritura, en la que algunas escenas se suprimieron y las batallas se desplazaron para dar lugar a la fiesta y el orgullo. El resultado es audaz y contemporáneo. La ostentación de un deseo gay y su persistencia consiguen demostrar su valor político. El amor entre Eduardo II (Agustín Pardella) y Piers Gavenston (Eddy García) es un motivo central en la puesta de Tantanian, que se desarrolla con descaro ante nobles y obispos, y también ante el dolor de la reina consorte (Sofía Gala), la despreciada esposa de Eduardo.

La propuesta estética de la destacada Oria Puppo, encargada del vestuario, la escenografía y la dramaturgia audiovisual, une varias temporalidades. Los cuerpos de los nobles (Luciano Suardi, Francisco Bertín y Gabo Correa) y de Mortimer (Patricio Aramburu), enfundados en unos largos sacos de cuero, la referencia a la indumentaria del fútbol americano para los guardias y una suerte de collage de géneros entre los tacos y los usos despampanantes del glamour gay, le dan a la imagen una impronta autoral.

El trágico reinado de Eduardo II, la triste muerte de su amado Gaveston, las intrigas de la reina Isabel y el ascenso y caída del arrogante Mortimer se presenta bajo un título brechtiano o novelesco, que parece dejar de lado cualquier enigma para señalar que lo importante es hablar de ese deseo entre hombres que deviene trama política y lucha por el poder. En la pausa de un ensayo en el Teatro San Martín, días antes del estreno, Tantanian y Gamerro dialogan con Revista Ñ e invocan a Marlowe, que hizo de su vida una trama de intriga.

–Esta versión tiene una fuerte mirada contemporánea, pero el hecho de abordar una obra sobre el amor entre hombres en el marco de una tragedia, donde el protagonista tiene una dimensión heroica, le da otra envergadura.

–Gamerro: La obra original Eduardo II, de Cristopher Marlowe, pertenece a un dramaturgo que escribe tragedias históricas sobre el poder. Su Tamburlaine es el conquistador que quiere abarcar el universo, en Dido, la reina de Cartago, la protagonista, por amor pone su reinado en peligro. El autor, Marlowe, está vinculado con la política, sobre todo con los servicios secretos. Además de ser abiertamente homosexual, ateo militante y espía, no se sabe muy bien si para los servicios de Isabel I, para el enemigo o probablemente para los dos. Existe una traducción reversionada de Bertolt Brecht hecha en Munich poco tiempo después del fallido putsch contra Hitler (en 1923).

La película de Derek Jarman se hace como una respuesta directa a las políticas neoliberales de Margaret Thatcher, que específicamente buscaba restringir los discursos sobre la homosexualidad en escuelas o instituciones estatales. Es casi como si la obra tuviera una suerte de atractor para los momentos políticamente difíciles. Se dio esta situación de que Alejandro viene con la propuesta y empezamos a trabajar en un contexto relativamente más abierto, más favorable, y ahora el contexto responde a la obra.

–Tantanian: Primero hay que decir que esta obra no se hizo nunca en la Argentina; es la primera producción local. Se trajo una puesta a fines de los 80 al Teatro Cervantes, que dirigió el catalán Lluís Pasqual, protagonizada por Alfredo Alcón y Antonio Banderas, pero era la versión de Brecht. La de Marlowe no se hizo nunca. En las versiones que se hicieron en otras partes del mundo, la historia de amor entre dos hombres no fue un foco fuerte, ni siquiera en la tradición inglesa.

Lo que pasó con la película de Jarman es que empezó a abrir una crisálida que tiene el texto y que de repente se vuelve de una potencia inusitada. Marlowe escribió la obra para hablar de ese amor. Durante años quedó como un tema secundario. Se hablaba de que Eduardo II era un rey débil, que desatendía el gobierno por su vida privada. Entonces se empieza a hablar de lo que la ideología /crítica construyeron sobre esas tragedias históricas: la pelea por el poder, que también está.

Pero la clave de esta obra es que eso funciona como un Caballo de Troya, porque dentro de una tragedia histórica entra una historia de amor descomunal. Nuestro foco fue contar esa tragedia amorosa, plagada de estos condimentos absolutamente isabelinos y también de los contemporáneos, porque estamos viviendo un nuevo barroco, definitivamente. Entonces hay algo de la incertidumbre del fin de una época, en el que todo se está desmoronando. Quienes nos consideramos humanistas, no lo entendemos.

–En cuanto a la categoría de héroe en Eduardo, en la versión de ustedes está claro cómo la persistencia en su deseo homosexual, primero con Gavenston y después con Spencer (Belisario Sánchez Dansey), lo lleva a la muerte. Si tomamos la idea clásica del héroe muriendo por una acción con sentido, los motivos de esa muerte permiten otro nivel de empatía.

–T: Es la tragedia de la identidad. La primera acción de gobierno de Eduardo es traer al chico que ama, es hermoso: él se pone la corona y trae a Gaveston. Esta versión es un grito sobre la identidad y sobre las minorías sexuales en un momento horrible, en términos de gestión pública. Y nosotros decimos: somos lo que somos y vamos a seguir diciéndolo aunque no lo quieran escuchar. Y el personaje de Eduardo hace eso. Después hay un montón de otras cosas pero esencialmente para mí, como fuerza de dirección, es un grito de identidad.

–G: Algo significativo es que, en muchos dramas históricos de Shakespeare, estos héroes ambiciosos son de clase alta, son reyes: Julio César, Marco Antonio, Coroliano. En Marlowe, Tamburlaine es un pastor que llega a construir un imperio, Doctor Fausto es un doctor en teología que decide hacer un pacto demoníaco, El judío de Malta es rico pero no pertenece a una familia cristiana, Eduardo es rey pero es homosexual. Tiene personajes de algún modo marginalizados y eso es una diferencia con Shakespeare.

Otra diferencia importante es que las tragedias de Marlowe son bien renacentistas; son pura voluntad. Cuando Shakespeare empieza con las grandes tragedias, ya es el 1600 y entramos en el barroco. Yo vinculo las tragedias de Marlowe con el paso del cura Dominico y astrónomo Giordano Bruno por Inglaterra. El universo se abrió, ya no tiene límites y todo es posible, la capacidad humana es infinita y la ambición humana también.

Eso empieza a cerrarse de nuevo en Shakespeare y en la época jacobina hay un cansancio, un pesimismo. Marlowe tiene los elementos renacentistas pero parece estar anticipando las tragedias de autores mucho más sombríos. Eduardo en un punto se anima, dice: “Ya que soy rey, voy a hacer que esta situación, que se tolera mientras se mantenga oculta, se abra y sea casi un ejemplo, un modelo, una utopía.

–Realizaron en la obra final un montaje con textos de Shakespeare, de Ricardo II.

–G: Sí, la versión original de Marlowe tiene altibajos, salvo algunos monólogos que funcionan muy bien, como los iniciales de Gaveston. Estamos en los comienzos del teatro isabelino y Marlowe va probando cosas; algunas funcionan bien y otras, no tanto. De hecho, el shakespereano Ricardo II no fue una decisión caprichosa. Yo leía la obra de Marlowe y le daba vueltas en la cabeza. De repente, me venían textos de Ricardo II como si me dijeran: “Queremos entrar”. Pero esto no tiene nada de asombroso porque es clarísimo que se trata de una obra que Shakespeare escribió inspirado por Eduardo II. Cuando Shakespeare empieza, Marlowe era un autor consagrado y él, no. En efecto, había una gran obra dentro de la pieza de Marlowe y nos propusimos encontrarla. Ricardo II es una obra más lograda, como en el tercer acto, donde empiezan esos monólogos que son la gloria.

–Hay una escena donde el personaje de Kent (Santiago Pedrero) se mira las manos para ver si la traición le dejó restos de sangre. Es una escena de Lady Macbeth; “ni con todos los perfumes de Arabia” se quitaría el olor a sangre...

–G: Hay algo macbethiano, ahí. Antes de ponerme a trabajar en Eduardo II, terminé la traducción de Macbeth. Por las traducciones, por el trabajo docente, por una inmersión en el teatro de la época, tengo una especie de archivo en la cabeza. No es que haya trabajado con material anacrónico de autores posteriores; por más que haya un texto nuevo, nace de esta especie de fermento textual, incluso en el lenguaje.

–Pero el anacronismo como propuesta estética es un recurso muy interesante para abordar el teatro isabelino. Tu traducción también juega con eso. Yo pensaba en la película Titus (1999), de Julie Taymor, que juega con el anacronismo. Podría ser un modelo de cómo hacer Shakespeare.

–G: Por empezar, hay que tener en cuenta que el teatro isabelino era anacrónico... Cuando hacían tragedia romana, se vestían con ropa de su época, no con togas y sandalias. En términos de lenguaje, tanto Shakespeare como Marlowe y cualquier otro dramaturgo lo llevaban al lenguaje de su época jugando con las fuentes, como podía ser Plutarco, de Thomas North.

Una puesta actual tiene que hacer lo mismo con nuestra contemporaneidad; de lo contrario, es una pieza de museo. No va a tener impacto político si el lenguaje es arcaico ni te va a comprometer emocionalmente. La literatura te llega a través del cuerpo, por eso no se puede usar para ninguno de estos autores traducciones hechas en España. Ningún actor ni argentino ni sudamericano puede incorporar un texto de una versión española.

–En relación con la reina, ella encuentra en ese modo de intervenir, donde debe aliarse con los enemigos de su marido, la posibilidad de ser frente al rechazo de su esposo Eduardo.

–T: Ella decide en un momento dejar de lado la vida privada y dedicarse a la vida pública. Sofía Gala está haciendo eso extraordinariamente bien. En términos del discurso de lo femenino, la obra es compleja. Nosotros salimos airosos por varios motivos, sobre todo por el monólogo final, donde ella dice haber sido víctima de hombres pero también por la idea de empoderarse. Ella tiene que gobernar ese país y debe hacer cosas poco simpáticas, no por venganza o porque está enojada con su esposo, sino por una situación de gobierno. Mortimer es el que tiene esa actitud más maquiavélica.

Hay algo del político avezado en él, del estratega que usa a sus pares. Patricio Aramburu le da al personaje un grado de densidad que construye perfectamente la fuerza opositora. Los otros tres – Eduardo, Isabel y Gaveston– tienen motivos suficientes para ir y venir sobre los claroscuros y la idea es que eso se vea. Que Gaveston tenga una “zona fierita”, prepotente y, a la vez, con mucha ternura. El trabajo de Eddy García pone en funcionamiento la tragedia, sin esa manera tan personal de Eddy sería muy distinta

–G: Quería agregar algo sobre el papel de la reina; lo que hace Sofía Gala me parece genial, me estremece cada vez que la escucho.

–T: En mi experiencia, que es muy vasta, es el equipo más redondo que he tenido. Entre quienes están arriba del escenario, tienen un grado de compromiso y entrega tal, que lo experimenta el espectador. Además contar con Agustín Pardella, que hace su debut en este tipo de experiencias y es un protagonista excluyente. El grado de verdad que él tiene... Porque en general este tipo de puestas en algún lugar empiezan a maquetarse y Agustín maneja un nivel de verdad que llega al resto del elenco. Los espectadores tendrán un grado de empatía muy alto con este rey.

*El trágico reinado de Eduardo II, la triste muerte de su amado Gaveston, las intrigas de la Reina Isabel y el ascenso y caída del arrogante Mortimer se presenta de miércoles a sábados, a las 20, y domingos, a las 19, en el Teatro San Martín, Corrientes 1530. Desde el 3 de octubre.

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