En la primera, cuyo modelo es la novela de aventuras, veía “un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada”, un artefacto cuya hechura debe tender a la precisión como un mecanismo de relojería. La novela “psicológica”, en cambio, en su afán realista, no solo “prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal” sino que en la distensión de la trama “propende a ser informe”. La libertad plena, concluye Borges, acaba por equivaler al pleno desorden. El corolario de esa economía narrativa que “impone el riguroso argumento” no solo tiene consecuencias en términos positivos, como formalizadora de la invención; también es su límite negativo, ya que mantiene a raya los eventuales deslices y extravagancias a las que podría quedar librada la imaginación creadora propia de todo buen novelista.
Con esto en mente, ¿qué habría pensado aquel Borges de una novela que resulta ser la biografía imaginaria de un niño de once años que ha producido una obra en apariencia genial y poco después ha muerto, y cuyo biógrafo tiene la misma edad que el artista al que retrata y que, como si ello no alcanzara para escapar a todo verosímil, se complace a lo largo de más de trescientas páginas en dar exuberantes y caprichosas descripciones de cada etapa de su corta vida? De eso trata Edwin Mullhouse, la primera novela del escritor estadounidense Steven Millhauser, quien la escribió a los veintisiete años. Pero estamos en 1972, y el posmodernismo literario (al que Borges mismo había ayudado a dar forma con sus ficciones) ya era parte del imaginario disponible para los escritores de su tiempo, llevado incluso un paso más allá de como lo había practicado él mismo en sus célebres relatos, construidos muchas veces por narradores que brindaban apócrifas versiones: la parodia, la metaliteratura, la manipulación narrativa de la historia se habían vuelto elementos característicos de la época, y la novela como género se convertía en el espacio autónomo de la ficción total.