Antes, durante y –como se ha podido ver– después, el Centenario del nacimiento de Pier Paolo Pasolini, en 2022, fue fecundo: surgieron y se fueron dando en numerosos países múltiples homenajes y recordatorios, eventos y publicaciones. Entre otras, Pasolini, el penúltimo revolucionario, volumen compilado por Marcelo González Magnasco, publicado por la Universidad Nacional de las Artes, y Pier Paolo Pasolini y el tercer mundo, editado por Diego Bentivegna y Lucía Faienza, publicado por Eduntref hace unos años y ahora relanzado como e-book. En Perú, por ejemplo, la Universidad de Lima publicó El cine de Pasolini:En los extramuros de la historia, con edición de Isaac León Frías. Y en España incluso se reeditó este año Pasolini, un cómic de Davide Toffolo publicado por primera vez en 2012.
A fines de 2022, también en España, salió Manual corsario, una antología de más de 450 páginas, además de La insomne felicidad, una compilación poética. El año anterior ya había aparecido El fascismo de los antifascistas, otra antología de escritos, y, en ese mismo país, una biografía de Miguel Dalmau fue ganadora de la trigésimo cuarta edición del “Premio Comillas”, de Tusquets, y publicada el año del centenario por la misma editorial. Fue llamada –posiblemente con justeza– El último profeta.
Pese a sus comienzos extremadamente reductivos al “psicologismo” de los afectos y desafectos del niño y luego joven Pier Paolo con su padre y su madre, El último profeta ofrece algunos episodios significativos de la vida del poeta, escritor y polemista, cineasta, crítico y teórico del arte. Repasa el interés, la admiración y defensa de la obra pasoliniana por parte de renombradas figuras como Giuseppe Ungaretti, Alberto Moravia y Roland Barthes; y plantea el biógrafo que, tras un período de olvido del autor italiano, “cuando a la vuelta del nuevo milenio comenzaron a surgir los movimientos antisistema, muchos descubrieron que Pasolini, a su modo, ya había estado allí antes con la única arma de la palabra. No solo la palabra del poeta o el director de cine, sino la palabra del profeta”. Y agrega: “El profeta no es un adivino: es una voz que viene del pasado, un personaje que se instala en el presente y lo observa desde la tradición, antes de elaborar un discurso de advertencia para la comunidad. El profeta nos descubre algo que no hemos visto, se pronuncia con valentía y nos advierte de los peligros de nuestra ceguera. No otra cosa hizo Pasolini en la segunda mitad de su vida, señalar todo el desastre que entonces se anunciaba en el horizonte: la corrupción política, la pérdida de valores, el abandono del mundo rural, la destrucción del paisaje, el genocidio cultural sobre las sociedades y pueblos primitivos, el poder omnímodo y manipulador de los medios de comunicación, la mansedumbre de los intelectuales, la vulgaridad de la subcultura de masas, la homogeneización de la sociedad, la pérdida de libertades del individuo. Esta crónica de un desastre anunciado hace medio siglo es el mundo en el que vivimos ahora”.
La editorial El cuenco de plata comenzó publicando el año del Centenario, Pasolini por Pasolini, al que siguió Confesiones técnicas, ambos volúmenes con diligente traducción de Guillermo Piro. El primero, subtitulado Entrevistas y debates sobre cine, se abre con un texto de Bernardo Bertolucci, “Momento privilegiados”, en el que evoca sus primeros contactos, siendo adolescente, con Pasolini –en un momento, además, vecino del mismo edificio–, por la vía de su padre, primero con la poesía y luego el cine: “Llega la primavera del 61 y Pasolini, con quien me encuentro en la puerta de la calle, me anuncia que va a dirigir un film. Siempre me dices que te gusta mucho el cine, serás mi ayudante de dirección. No sé si seré capaz, nunca trabajé de ayudante. Yo tampoco nunca hice un film, dijo cortante”, recuerda Bertolucci. “El film era Accatone, y los momentos privilegiados comenzaron a intensificarse, a amontonarse, a envolverme, dándome una sensación de vértigo”.
Las entrevistas y diálogos de Pasolini por Pasolini se suceden desde 1962 a 1975, a propósito de cada una de sus películas, y en relación a una miríada de temas: las conexiones y diferencias entre su obra literaria y cinematográfica, la cuestión del realismo, el cine de sus contemporáneos –de Francia, Japón y Brasil–, la TV, la religión, la política, la muerte, etc. Comenta, y en varios casos se explaya largamente, sobre películas hechas o en proceso, sus orígenes, y varias particularidades; caso El Evangelio según San Mateo: “Habrán visto que las niñas tenían los aritos de la Primera Comunión, es decir no hice ninguna reconstrucción histórica, pero el film está todo construido en una especie de serie de reconstrucciones por analogías”; y Teorema: “La historia es muy curiosa y significativa. Hace acerca de tres años empecé a escribir, por primera vez en mi vida, teatro; escribí casi al mismo tiempo seis tragedias en verso y Teorema era, como primera idea, una tragedia en verso, la séptima. Ya había empezado a elaborarla como tragedia, como drama en verso; luego sentí que el amor entre este visitante divino y esos personajes burgueses era mucho más bello si era silencioso. Esta idea me hizo pensar que entonces tal vez era mejor hacer con él un film, pero me parecía que como film era irrealizable, y en un primer momento escribí un relato que me quedó muy esquemático y, en el primer borrador, muy torpe; luego lo elaboré como guion y al mismo tiempo modifiqué este primer esquema de apuntes que se volvió una obra literaria bastante autónoma. Por lo tanto Teorema tiene dos momentos: un primer momento teatral, que luego se cayó, y un segundo momento que se dividió en dos ramas: una cinematográfica y otra literaria. Por lo tanto se trata de una relación extrañísima entre cine y literatura”.
Otro señalamiento crucial que hace el mismo Pasolini, más de una vez y siempre detalladamente, es cierta divisoria de su obra fílmica: “Podría condensar mi historia de director como sigue: mis films desde Accattone a Edipo rey, con una primera excepción en Pajarracos y pajaritos, fueron hechos bajo el signo dominante de la ideología gramsciana, es decir que los realicé con la idea de hacer una obra que de algún modo correspondiese con la idea gramsciana de la obra nacional-popular. Por lo tanto suficientes objetivos, con personajes y un desarrollo épico en general bastante solemne. Desde Pajarracos y pajaritos hasta Pocilga (que estoy terminando) pasando por Teorema, el director cambió: salí del ámbito gramsciano y busqué, de manera esquemática, un nuevo camino. Es decir que mientras antes trataba de hacer films lo más populares posible (no en el sentido vulgar), dándoles un ritmo épico-sacro, con Pajarracos y pajaritos y Teorema tiendo a hacer films problemáticos, formalmente más difíciles, para ‘élites’ y de algún modo provocadores, en el sentido bertolucciano de la palabra”. Pasolini piensa en las capacidades de la narratividad (“antihomogeneización”) que posee el cine, lo que comenzará a llamar “cine de poesía”, criticando al mismo tiempo a la industria cultural: la caída de las artes “en lo comercial y en el simplismo”.
Por su parte, Confesiones ténicas y otros escritos sobre cine también abarca un amplio período, de 1960 a 1975, y donde, desde la lingüística, Pasolini pretende desarrollar una teoría (propia) del cine, o, mejor, del lenguaje cinematográfico, partiendo de las distinciones de Saussure de langue y parole, lengua y habla; así lo plantea en “El guion como ‘estructura que quiere ser otra estructura’”, de 1965, y en “El ‘cine de poesía’”, otro texto del mismo año. En “La búsqueda degradada de valores auténticos en un mundo degradado”, de 1966, dialogan los filósofos marxistas Lucien Goldmann y Lukács, con su célebre obra Historia y conciencia de clase, con Pajarracos y pajaritos y James Bond. Y en “Diálogos sobre el cine” (1966/67), aparecido en el primer número de la revista Cinema e Film, Pasolini comienza diciendo amablemente: “El título de la revista que ustedes hacen me gusta, y el placer consiste en que me parece ambiguo y significativo: cine y films (¿o cine y film?)”, para casi de inmediato responder, después de la primera pregunta que le formulan: “Ustedes están locos. Sepan que es muy desagradable para un autor sentirse siempre considerado una ‘bestia de estilo’”.
Pasión por la creación artística, que recorre teorías y filosofías, temas prácticos e innovaciones posibles alrededor del cine, y otras consideraciones, como la muerte (inevitable pero también necesario fin, para que haya un posible “sentido” o “balance” de determinada vida), el doblaje (“un mal doblaje me molesta menos que los subtítulos, porque los subtítulos estropean la imagen”; “viene un subtítulo que la cubre toda. Es algo horrible, insoportable”) y la fotografía, y su sometimiento –o no– a las “nuevas técnicas” de entonces (“No creo que se someta completamente a las nuevas técnicas. Personalmente la prefiero en su sentido más clásico, por lo que deseo para el futuro también una fotografía tradicionalista”).
Y hay más publicaciones de Pasolini desde Argentina: la editoria InterZona publicó hacia fines de 2022 el último guion, Porno-Teo-Kolossal seguido de El cine; y este año, el flamante volumen La nueva juventud: Poesías friulanas 1941-1974, ambos también con traducción de Guillermo Piro.
El proyecto de Porno-Teo-Kolossal se publicó por primera vez en 1989, luego en 2001, y sería una suerte de continuación de Saló, camino a realizarse una Trilogía de la muerte, opuesta a la Trilogía de la vida, realizada con películas anteriores (El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches). Es un proyecto de guion en el que Pasolini trabajó por una década, al menos, versionando la historia de un rey mago que se dirige –junto a su sirviente–, guiado por una estrella, hacia el nacimiento del mesías. Recorren ciudades-utopía en cada capítulo, que se titulan “Sodoma”, “Gomorra” y “Numancia”, y por fin “Ur”. En el texto “El cine”, Pasolini resume de dónde parte del argumento: “Dos personajes que hacen un ‘viaje’ (descubrimiento del mundo, cfr. Don Quijote). El viaje es guiado por una escatología ideológica: el descubrir sin desearlo, guiados por otro fin falso. Creyendo que han alcanzado un fin, se descubre la realidad tal como es, sin ningún fin”. Entre los apéndices, en una carta a Giulia Maria Crespi, junto con la historia del film, con nuevos detalles, y alusiones a la guerra en Vietnam, Pasolini afirma: “Cada una de nuestras vidas, en tanto que lenguaje de la acción, o simplemente de la presencia física, es un ‘ejemplo’: en ese aspecto, cada una de nuestras vidas es una obra de arte, con su estilo y su moral: su mensaje”.
En lo que respecta al poemario La nueva juventud, una nota explica que el traductor “tuvo que recurrir a las versiones italianas que el mismo Pasolini hizo de sus poemas friulanos: traducción de traducción. En dicha operación el poeta sacrificó rimas, modos, tonos, etc., que resultaba difícil o imposible reproducir en italiano. Si resultaba difícil para el poeta, imaginemos para el traductor, que además desconoce todo del friulano. A la manera de un teléfono descompuesto, entonces”. O también, podría pensarse, un trabajo al estilo autoversionista y reversionista “leónidaslamborghiniano”. Transcripción, traducción, reescritura. Junto a eso, Guillermo Piro destaca en su nota un desplazamiento en las poesías equivalente a un “de Esenin a Mayakovsky”; del lamento y la melancolía a ser un “rabioso y desilusionado espectador del escarnio de la historia, que ve en el regreso a los orígenes la única salvación, el único destino para la sociedad”. Además, el prefacio de Marco Alcoaldi señala el origen juvenil del poemario y sus posteriores revisiones y metamorfosis, para concluir que más de tres décadas de dedicada atención al trabajo poético reafirman “la absoluta primacía de la poesía en la multiforme obra pasoliniana”.
Esto dicen las primeras dos cuartetas de “La noche de mayo”: “En tu ojo consumado/ dentro de una red/ de arrugas sangrientas/ yo no veo un Pasado.// Pero solo años oscuros/ y noches olvidadas/ y pasiones sepultadas/ en un tiempo sin días”.
Títulos como “Lenguaje de los muchachos de noche” y “El día de mi muerte” muestran el interés por lo vital y lo evocativo a un tiempo, la melancolía ya mencionada, del tono pasoliniano de buena parte de las piezas.
Podrían verse los primeros versos de “Misterios”, acordes con la profana sacralidad pasoliniana: “Oso alzar los ojos/ sobre las cimas secas de los árboles,/ no veo al Señor, sino su luz/ que siempre brilla inmensa.// De todas las cosas que sé/ siento en el corazón solo una,/ soy joven, vivo, abandonado,/ con un cuerpo que se consume.” O también el lamento (si se quiere, de un sensible y heterodoxo marxismo) de “Los días robados”: “Nosotros que somos pobres tenemos poco tiempo/ de juventud y de belleza:/ mundo, pareces estar sin nosotros.// ¡Esclavos del nacimiento somos!/ Mariposas que nunca tuvieron belleza/ muerte en la crisálida del tiempo.// Los ricos no nos pagan el tiempo:/ los días robados a la belleza/ de nuestros padres y de nosotros.// ¿Nunca termina el ayuno del tiempo?”.
Finalizando este pequeño muestrario de libros, está Querido Pier Paolo, de Dacia Maraini, amiga íntima de Pasolini. Escritora, dramaturga y novelista, Maraini fue pareja de Alberto Moravia por unas dos décadas, y junto al cineasta emprendieron juntos más de media docena de viajes por países de África y compartieron infinidad de experiencias –incluyendo la colaboración para el guion de Las mil y una noches–. La autora brinda bajo la forma de la vía epistolar, una semblanza entrañable, regada de recuerdos, episodios y discusiones “en tiempo real” de una buena cantidad de temas. Dice en una de las primeras cartas: “No recuerdo un día concreto en el que alguien me plantara ante ti diciendo: mira, esta es la jovencita Maraini, la hija de Fosco, el famoso etnólogo, la chiquilla enamorada de los libros y de los escritores, que te quiere conocer. No funcionaba así. Quienquiera que tuviera ganas, iba hacia las doce de la mañana o hacia las siete de la tarde al bar popular de la Piazza del Popolo y allí podía encontrar a Federico Fellini, a Alberto Moravia, a Alfonso Gatto, a Elsa Morante, a Cesare Garboli, a Natalia Ginzburg, a Bernardo Bertolucci y también, naturalmente, a ti, requeteguapo, aunque pequeño de estatura y siempre silencioso y severo en esa mirada dulce y desesperada que dirigías al mundo. Nos veíamos por el puro placer de estar juntos y hablarnos, sin objeto alguno”.
Conciso y esencial, el libro caracteriza humanamente al autor de Mamma Roma, cita versos y fragmentos de poemarios (Las cenizas de Gramsci, Poesía en forma de rosa) y varios libros de prosa (como Escritos corsarios), recupera relaciones y vínculos que hubo con mujeres como Maria Callas, Elsa Morante y Silvana Mauri Ottieri, y vuelve sobre el brutal asesinato de Pasolini y las versiones, contradicciones y silencios que continúan imperando en presos, testigos e instituciones. La autora revindica la visionaria crítica de Pasolini, y su completa actualidad.
Tenemos, en todos y en cada uno de estos libros, un tesoro cultural único y creativo, crítico y rebelde, inconformista, original y sorprendente. Valiosísima fuente de la cual nutrirse en los tan inciertos como catastróficos tiempos presentes.