Desde el primer cuento que leí de él, me llamó la atención la presencia constante de hospitales, clínicas, psiquiatras, obstetras, geriátricos, médicos, enfermeros. Por eso, para empezar, le pedí que me cuente cómo es escribir sobre estos temas (Chernov es médico de profesión).
—El ambiente que conozco es el ambiente médico porque estuve ahí toda la vida, empecé a estudiar medicina a los diecisiete o dieciocho años. Es un ambiente convencional por un lado, pero dramático también: la gente se enferma, sufre y se muere delante de tus ojos. No es lo mismo que ambientar tu narrativa en una editorial o una sala de periodismo. En la medicina ocurren muchas cosas viscerales, eso creo que fue favorable no sólo para la escritura sino para mi vida. Si no, hubiera tenido menos calle, menos conocimiento del mundo. Me hubiera aislado más, que era mi tendencia: leer y leer y leer. No era un chico muy sociable ni que se destacara en los deportes. Así que eso me conectó con el mundo.
—Y decime, ¿es conveniente ambientar los cuentos en un lugar que uno conoce?
—Sí y no. Sí porque es más fácil. La carga de verosimilitud necesaria para que el relato se sostenga te sale naturalmente, primero porque conocés el lugar y después porque sabés que conocés el lugar, sabés que no estás mintiendo (uno es el primero que tiene que creer en su verosímil). Pero te ciñe en términos de fantasía. Si querés escribir una distopía, tenés que inventar, y no conocés eso de primera mano porque no existe.
—Es recurrente en tus cuentos que tus personajes confundan la realidad con fantasía, con delirios, con alucinaciones. ¿Cómo ves, vos, la frontera entre la realidad (o lo que todos acordamos que es la realidad) y los sueños, los delirios, la fantasía?
—Sobre todo es un recurso literario. Vos podés tomar algo que no es muy verosímil, pero por ahí era un sueño o algo que el personaje imaginó. Como en todas las creencias, influye poderosamente lo que vos querés creer, lo que te calma el miedo o, por lo menos, te consuela. Por eso yo no creo en nada. No podés creer en una religión que te promete el paraíso: te están engañando ya de entrada. Pero como recurso literario es válido, y aparte produce una cierta inquietud en el lector no saber dónde estás parado. Si esa inquietud es muy grande da angustia y rechazo, pero si es una pequeña inquietud puede ser deleitable.
—En tus cuentos, la muerte (por suicidio, asesinato, enfermedad, accidente, incluso por canibalismo) no es vista siempre como tragedia, sino como algo que ocurre y listo. Hay casos como el cuento “Amo”, en que muerte y nacimiento están asociados. O tu novela El sistema de las estrellas, donde la muerte representa una liberación. ¿Esta visión de la muerte como una consecuencia natural tendrá que ver con que venís del mundo de la medicina? ¿Cómo lo ves vos?
—Por ahí es porque quisiera que sea natural, porque le tengo pánico a la muerte. La muerte no es natural. Bueno, sí es natural, lamentablemente. Somos seres de la naturaleza, animales. También es un recurso literario máximo, la muerte es como el final natural de un personaje (como en el Quijote). En Anatomía humana, uno de los personajes dice que no puede haber finales felices porque todos se subsumen al final por antonomasia, que es el de la muerte. Será por eso que en la literatura como arte hay tan pocos finales felices y son tan comunes en la ficción comercial o en el cine, más preocupados por dejar contento al público.
—En “El agujero del anillo”, la mujer dice: Esto de que los artistas siempre hayan tomado el cuerpo humano como modelo y belleza y que, a la vez, la carne sea una materia que se pudre. Vengo pensando en esta cuestión hace años. Como lectora de tus cuentos, tomo este comentario de un personaje casi como una declaración de principios. ¿Es una de tus obsesiones?
—Sí, hay un adentro y un afuera en el cuerpo que está limitado por la piel, que tiene escasos milímetros, y es terrible eso: lo que ves habitualmente apenas separado de lo que te horrorizaría ver. Imaginate, cuando vos estudiás los órganos, cortás, abrís y mirás y están todas las tripas ahí, es espantoso. Es lo que uno no debe ver.
—Pero vos elegiste verlo.
—Sí, elegí hasta cierto punto porque hubo mucho condicionamiento social para que yo fuera médico. Pero también podría decir que lo elegí porque al final me quedé en la medicina, no me fui. Yo quería estudiar letras en un momento, pero mi papá me hizo desistir, me dijo Bueno, pero eso es una carrera de mujeres, de qué vas a vivir.
—Igual debo decir que si hubieras seguido letras no hubieras escrito tus cuentos con hospitales, médicos…
—Es cierto, hubiera tenido una existencia más relacionada con los libros.
—Tus cuentos tal vez estarían ambientados en una editorial o algo por el estilo.
—Seguir medicina fue un sacrificio que valió la pena. Aparte después hice psicoanálisis que en realidad es una rama de las letras. Pero bueno, retomando tu pregunta, esa mezcla de fabricar belleza con una materia que en diez minutos de no respirar se empieza a pudrir, es fuertísimo. Y toda la vida tiene ese equilibrio tan frágil. En dos o tres días de estar en la calle se te arruinó la ropa, estás sucio, te convertiste en un paria. Esa sensación de continuidad y permanencia que uno tiene, viene de tener constantes cuidados, afeitarte todos los días, etc. Y está la definición del diccionario, que dice Belleza: propiedad de las cosas que nos hace amarlas. Esa definición está como epígrafe en uno de mis cuentos. Se supone que la belleza es el bien supremo y está armada sobre una materia que se pudre. Esas paradojas de la vida son desgarradoras, terribles. Literarias en sí mismas.
—Tenés razón.
—Tenés que decirlo y listo.
—Es verdad. Cambiemos de tema. Narrar una relación sexual y que el resultado sea natural, es difícil: o queda exagerada, o queda forzada. En tu caso, estas escenas son espontáneas (como la muerte). Y aunque a veces incluyen situaciones inusuales (un torero que sólo alcanza el clímax cuando está por matar un toro, una mujer que dice que se excitaría si su marido se castrara, un viudo que empieza a tener relaciones con hombres porque está convencido de que su mujer muerta se ha metido dentro de él y quiere satisfacerla), conseguís que resulten verosímiles. ¿Cómo trabajás el balance entre lo exagerado y lo verosímil? ¿Algún consejo para quien se anime a narrar una relación sexual?
—Lo sexual puesto en la literatura o en cualquier lado es arriesgado. Primero porque uno queda como sospechado de querer seducir o atrapar al lector con algo excitante, que es lo que hace el cine constantemente con violencia o con sexo. Por otro lado, habría que repreguntarse si no es lícito querer atrapar al lector, porque ¿para qué estás escribiendo? No es para el aire. Estás escribiendo para que a alguien le interese. Entonces siempre es un tema espinoso porque se puede sospechar que quieras vender. Por otro lado, está la represión social sobre el sexo. Y ¿por qué vamos a respetar esa represión? No está buena la represión. O sea, la represión tiene una historia religiosa con la cual uno puede no estar de acuerdo y el sexo es una parte de la vida, entonces hay como un deber de incluir lo sexual dentro de la literatura. Es como comer o como cualquier cosa que se incluye naturalmente. Pero esta hay que censurarla. Esta es fea.
—O como ir al baño.
—Claro. De todas formas, es difícil, creo, porque estás ante el problema de producir excitación, o sea apuntar al cuerpo del lector.
—Igual al cuerpo del lector uno apunta siempre, con cualquier tema.
—Sí, pero en algunos vas más directo. Cuando yo era chico me gustaba más Fanny Hill, de John Cleland, que es una novela pornográfica del 1700, que el Marqués de Sade. Las dos me producían una excitación importante, digamos cuando yo tenía quince, dieciséis años. Pero Cleland no usaba malas palabras y Sade las usaba todo el tiempo. Sade en algún sentido era más sincero, el otro estaba más censurado. Pero Cleland tenía más habilidad para producir, igual, un sentimiento de atracción. Sade también lo producía…
—Pero de forma más cruda.
—Claro, Sade era más crudo. Para muchos no es literatura porque no hay transformación.
Volviendo a tu pregunta, yo creo que sí, que un escritor debe intentar animarse a escribir escenas sexuales porque es parte del asunto, de la vida. Mi novela Anatomía humana está llena de escenas sexuales espantosas, coitos con leones o con caballos. ¿Y por qué no? Era una especie de cuestionamiento a los objetos sexuales supuestamente naturales. O sea: el hombre y la mujer. ¿Por qué el hombre y una mujer y no dos mujeres, o dos hombres, o una mujer con un caballo? Por otro lado, una vez que al texto lo meten entre las tapas de un libro, el libro puede ser más o menos subido de tono, pero la cultura te lo acepta, en algún sentido te lo pasteuriza también. Entra en un sistema que lo esteriliza.
—Sos un escritor anfibio, frecuentás poesía, cuento y novela. ¿De qué depende, cuando empezás a escribir, que una historia se transforme en cuento o novela? ¿Cuándo sentís que esta cuestión se define?
—Creo que a veces se define de entrada porque el material da para cuento o novela por su longitud y a veces durante el transcurso de la escritura. A veces por la exigencia externa, como por ejemplo en el cuento “Spoiler”: me pidieron un cuento y escribí un cuento.
—Es verdad, pero “Spoiler” me parece una semilla para que de ahí salga algo más.
—Sí, exacto, es una novela deshidratada. Si le tirás agua se expande. Pero también depende de las circunstancias de uno, del deseo de escribir más largo o más corto. Depende de muchas cosas. Aparte los materiales tienen una circulación dentro de uno. Las poesías muchas veces las uso en una novela. O el material que escribí para un ensayo, pasa a un cuento. Los materiales son como témpanos que flotan y que por ahí se juntan, se fusionan (o no) y después me sirve (o no). El material de escritura se puede vivir como un material concreto. Laiseca decía eso: no tiren nada, porque el pollo de ayer sirve para el salpicón de hoy.