JOHN CAGE, RITMO ETC. – POR MATÍAS BATTISTÓN

Prólogo ¿QUÉ PENSARÍAN SI LOS INVITARA A ALMORZAR? “Tengo muchas grabaciones de John Cage, pero sus textos me parecen más interesantes que su música”. Esta observación, que Frank Zappa deslizó en 1992 –en una entrevista en la que poco antes declaraba “Por bueno que sea cualquier libro, leo tres párrafos y me duermo”–, dista, claro, de ser inocente. En cierto modo, es representativa de la ambivalencia que suele despertar casi todo artista que se mueve entre disciplinas diversas. Además de ser, quizá, el compositor estadounidense más influyente del siglo xx, John Cage anticipó el happening, reescribió a Joyce, Pound, Thoreau y Ginsberg, produjo cientos de grabados y collages, ayudó a independizar el arte coreográfico de la música junto a Merce Cunningham, creó el piano preparado, fundó la micología poética, viralizó el I Ching e inventó la ilustración comestible. En otras palabras, era una de esas personas para quienes la manera más sencilla y natural de abordar una disciplina es revolucionarla, y que no pueden evitar abordar casi cada disciplina que encuentran. Por eso no extraña que su versatilidad de intereses ofreciera una ocasión perfecta para esa maniobra que uno podría llamar, aliterativamente, “la injuria del elogio al hobby”. En general, criticar de frente a un artista de vanguardia es exponerse a acusaciones de incomprensión, resentimiento o envidia; si el que formula la crítica es, él mismo, un artista de vanguardia, a eso se le debe sumar el riesgo de estar repitiendo sin querer la chicana de algún enemigo en común. La manera más elegante de criticar a alguien en esas circunstancias, entonces, es elogiándolo por una ocupación que, en términos estrictos, no es la suya. En 1988, Peter Dickinson le preguntó a Karlheinz Stockhausen si la importancia de John Cage se debía en mayor grado a sus ideas o a sus composiciones. Stockhausen respondió: “Es un gran talento como diseñador gráfico”. A Cage, esta ambivalencia lo irritaba pero, característicamente, también lo divertía. “La gente a menudo pregunta qué es más importante, si mis ideas o mi música”, observó alguna vez. “A los que no le gusta la música, dicen que quizá las ideas. Entonces, si los invitara a almorzar, ¡qué pensarían de la comida! ¿Que es demasiado filosófica?”. Más allá de los vaivenes de la angustia de la influencia y la tentación de la paradoja, es fácil ver por qué la gravitación que ejercían sus escritos puede haber llegado a rivalizar con la que ejercían sus piezas musicales. Si su figura sigue siendo ineludible en tantas corrientes del arte contemporáneo, esto se debe al menos en parte a la efervescencia que causaban sus palabras. Escribía con el oído del que siempre había renegado para componer. La gente no silbaba sus melodías, pero repetía sus aforismos. Cuando James Pritchett quiso dar un inicio sorprendente a su conocido estudio sobre su obra, se limitó a afirmar: “John Cage era un compositor”. Algunos habrán leído la frase dos veces, habrán cerrado el libro para mirar otra vez la tapa. La intención de Pritchett era lacónicamente irónica, pero es posible que ciertos lectores en verdad hubieran olvidado ese detalle, como nos olvidamos de que nuestra mascota es un animal o que nuestros vecinos son humanos. Y por la misma razón: la experiencia parecía negarlo. La monografía se publicó en 1993, un año después de la muerte de Cage; casi medio siglo había transcurrido desde sus experimentos musicales más dóciles: las Sonatas e interludios para piano preparado, las piezas de percusión posvaresiana, el delicado satierismo de In a Landscape. A partir de 1951, sus composiciones habían empezado a guiarse por la aleatoridad y la indeterminación, renunciando sin miramientos a la idea de “comunicar” emociones. En cambio, no pocos de sus textos se permitían el lujo de transmitir una experiencia o incluso una pasión, aunque fuera una pasión por el ascetismo emocional. Abundaban en parábolas, anécdotas, fragmentos autobiográficos que funcionaban como koan zen. Eran contagiosamente citables. Aunque con los años Cage fue extremando su combate contra la sintaxis (“la formación militar del idioma”) y borrando la brecha entre letras y palabras y entre palabras y música, lo cierto es que durante gran parte de su vida reservó para sus lectores una accesibilidad que sus oyentes ocasionales por momentos tal vez envidiaran. Además, si su genio tendía hasta tal punto a la invención y el método, la escritura resultaba el espacio natural donde dar rienda suelta no solo a los experimentos más variados, sino a la fascinante defensa y elucidación parcial de esos mismos métodos. “Mi intención ha sido a menudo –señala en un prólogo famoso– decir lo que tenía que decir de un modo que ilustrara lo dicho”. Como en los espectáculos de magia de Penn y Teller, donde la explicación del truco pasa a formar parte del truco, Cage (cuya obra As Slow as Possible bien podría estar dedicada a René Lavand) predicaba sus teorías consumándolas. En ese doble movimiento se ganaba la complicidad del lector, cuando no su devota indignación. "Ritmo etc." recopila textos que originalmente se publicaron en A Year from Monday (1967) y Empty Words (1979). Se trata de un período agitado, en el que Cage comienza a interesarse más en las posibilidades de la página escrita y a producir algunos de sus textos más originales. MATÍAS BATTISTÓN

RITMO ETC.

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LOS PERSONAJES PRINCIPALES DEL SIGUIENTE TEXTO SON LE CORBUSIER, ARQUITECTO DE HERMOSOS EDIFICIOS E INVENTOR DEL MODULOR, Y DAVID TUDOR, MÚSICO, DE NO SER POR QUIEN MI MÚSICA MÁS RECIENTE, AL IGUAL QUE LA DE MORTON FELDMAN Y CHRISTIAN WOLFF, POR NO DAR MÁS QUE TRES EJEMPLOS, NUNCA HABRÍA SIDO POSIBLE, NO DEBIDO A SU VIRTUOSISMO, SINO A LO QUE, CUANDO HACE A UN LADO SUS HABILIDADES, ÉL MISMO ES. ESTE TEXTO NO FUE ESCRITO PARA ÉL, PERO SÍ PRETENDE RENDIRLE HOMENAJE.

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No hay prácticamente nada que decir sobre el ritmo porque no hay tiempo. Todavía no hemos aprendido los rudimentos, los medios útiles. Pero tenemos toda razón para creer que eso ocurrirá, y sin que implique la muerte de nadie. Cuando veo que todo lo que está a la derecha se parece a todo lo que está a la izquierda, siento lo mismo que cuando estoy frente a algo que no tiene ningún centro de interés. Actividad, ajetreo: –no del que lo hizo (sus intenciones se habían reducido hasta casi la nada misma)– quizá una mota de polvo.

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Estamos hechos simétricamente (exceptuando, claro está, nuestras imperfecciones y el desconocido interior de nuestro cuerpo), y en consecuencia vemos y oímos simétricamente, es decir, percibimos que cada suceso se encuentra en el centro del campo donde estamos nosotros-eso. Este punto de vista no es del todo democrático, sino aristocrático en igual medida. Solo nos quejamos cuando alguien nos señala algo que ya estábamos a punto de ver. Él mencionó el hecho de desplazarse hacia adelante o el costado, y lo vinculó a la noción de progreso.

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La casa en Los Ángeles que los otros visitaban. Hablaron al respecto: cómo la gente había intentado que la tiraran abajo (“un esperpento”), y cómo al final resultó ser una fuente de ingresos demasiado importante. Ella describió un cambio en su manera de percibir la luz. No bien logro asir un pensamiento ya sé que se me va a escurrir entre los dedos. Su naturaleza misma consiste en evitar ser atrapado. Eso es lo que hace el pensamiento (no solo este: que las cosas forman parte de la fluida relación entre la vida y la muerte, y que la muerte le llega solo a quien gana: nada se detiene).

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Antes de dejar la tierra juntos, preguntemos: ¿cómo se sitúa la música ante sus instrumentos, sus tonos, las escalas, modos y series, que se repiten de octava a octava, los acordes, armonías y tonalidades, los pulsos, metros y ritmos, los grados de amplitud (piannisimo, piano, mezzopiano, mezzoforte, forte, fortissimo)? Aunque la mayoría va todos los días a las escuelas que enseñan estas cuestiones, también lee, cuando tiene tiempo, sobre Cabo Cañaveral, Gana, y Seúl. Y ellos han oído hablar de los sintetizadores, las cintas magnéticas. Dan por sentado el sintonizador de las radios y los televisores. Un arte tardío, el de la música. ¿Y por qué tanta lentitud? ¿Acaso porque, una vez que han aprendido la notación de las tonalidades y las duraciones, los músicos no están dispuestos a renunciar a su helenismo? Desde hace años que los niños son artistas modernos. ¿Qué tiene la música que impulsa a jóvenes y adultos por igual a remontarse hasta la época más lejana posible? ¿El módulo? Pero nuestras elecciones nunca intentaron explorar el resto del planeta, y cuando adoptamos el sistema dodecafónico simplemente tomamos las tonalidades de la música previa, como cuando uno se muda a un departamento ya amueblado y ni siquiera tuvo tiempo de sacar de las paredes los retratos del anterior inquilino. ¿Cuál excusa? ¿Que hoy día todo sucede con tanta rapidez que nos volvemos distraídos? ¿O fuimos clarividentes y supimos antes de tiempo que desaparecería la necesidad de tener muebles de ningún tipo? (Lo que sea que ubiquemos delante de nosotros se asentará allí, estableciéndose en el aire). Lo irrelevante para las estructuras que construimos en el pasado –y esto nos permitía respirar– era lo que ocurría en su interior. Tomamos su vacío por lo que era realmente: un lugar donde podía suceder cualquier cosa. Por eso, en parte, éramos capaces, cuando las circunstancias se volvían propicias (cambios en la consciencia, etc.), salir al exterior, donde respirar era un juego de niños: no había paredes, ni siquiera aquellas de vidrio que, aunque nos dejaban ver lo que había del otro lado, mataba los pájaros en pleno vuelo.

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Incluso en el caso de objetos, los límites no están claros. (Veo a través de lo que han creado, es decir, si los reflejos no me devuelven al lugar donde estoy). Pero ¿para qué discutir? Los indios descubrieron hace mucho que la música seguía sonando permanentemente, y que escucharla era como mirar, a través de una ventana, un paisaje que no dejaba de existir cuando uno le daba la espalda.

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∇ Extraído de John CAGE, Ritmo etc. Compilado por Matías Battistón, Buenos Aires, interZona Editora, 2016. Traducción de ©Matías Battistón.