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John Cage y la desmilitarización del lenguaje

Cage fue un artista de la forma y los procedimientos. Cada una de las artes en que se involucró dan cuenta de su curiosidad y su coraje. Charlamos con Matías Battistón* para profundizar en el papel del traductor de los escritos recopilados en Ritmo, etc. (Interzona)

“El arte, si quieren que lo defina, es un acto criminal. No está subordinado a reglas. Ni siquiera a las propias. Quien experimenta una obra de arte es igual de culpable que el artista. Cada uno de nosotros es del todo culpable”, escribe John Cage en 1966. A pesar de que sus creaciones resonaron como disparos en la noche, él era un hombre afable, circunspecto, siempre con la sonrisa asechando en las comisuras de sus labios.    

Como queda explícito en la frase inicial, exige que su público y auditorio vayan más allá de lo que se entendía como arte y comprometieran su sensibilidad a nuevas experiencias. Pero, ¿quién era John Cage? A mitad del siglo XX, este estadounidense se comió el corazón del arte. En lugar de ese latido sólo quedó un vacío. Entonces, resultó patente que estamos rodeados de toda clase de sonidos que pasamos por alto, y que él pretendía recuperar como modo de aceptar la riqueza del mundo, una forma de “borrar la diferencia entre Vida y Arte”. 

Vinculado a las tendencias más radicales del arte de su tiempo, proclamó una nueva era que implicaba el fin del imperio del sentido tal como se lo entendía hasta entonces. Pero lejos de encerrarse en un estudio, intentó sacar a las vanguardias de su encierro y democratizar el arte que practicaba para ofrecer la oportunidad de transitar de manera más profunda la experiencia de la vida cotidiana.
Además de ser uno de los compositores más relevantes del siglo XX, reflexionó a través de la escritura y fue uno de los principales impulsores de los happenings, eventos multidisciplinares que irrumpían en medio de sitios insólitos. En este aspecto, John Cage es un artista inclasificable, y de esto da cuenta el libro Ritmo Etc. (Interzona) compilado y traducido por Matías Battistón, quien presenta a Cage como "una de esas personas para quienes la manera más sencilla y natural de abordar una disciplina es revolucionarla”.

El formato grande del libro permite que los escritos de Cage (conferencias, poesías, ensayos, anécdotas, acrósticos, diario personal, etc.) se desplieguen en libertad: páginas divididas en dos por una línea, textos a tres o cuatro columnas, diversidad de tipografías, y más. Muchas veces, Cage recurría al escribir a operaciones aleatorias o al uso del I Ching para determinar la cantidad de palabras por oración, y de estas por párrafo. Respetar estas restricciones producía textos con cierta incomodidad, dada por la fidelidad al procedimiento, que la traducción trata de respetar. El silencio, piedra basal en la música de Cage, emerge en la escritura contemplando ritmo, espacio en blanco, repeticiones: creando un mundo propio. De esta manera, los escritos dicen algo más que las palabras. 

Cage poseía una sensibilidad que no deja de lado un humor sutil y siempre optimista que aplica tanto a sus ensayos como a alguna anécdota. El libro apunta tanto al intelecto como a la afectividad del lector, y da cuenta de su intento para detonar una sensibilidad mutilada: “El cambio no es disruptivo. Es alegre.”
John Cage vivió el centro de un cambio que surgió como expresión escandalosa de una generación que pretendía recar­tografiar el mundo y sus fronteras. Las reflexiones y piezas literarias que componen el libro proyectan luz sobre la filosofía de vida y del arte que guiaban los pasos del creador del piano preparado. En uno de los textos justamente cuenta cómo surgió esta innovación y que implicancias alcanzó, en otro, tiene lugar para una proclama política, en un sentido amplio y restringido: “Cuando vemos que las palabras, cuando comunican, no tienen efecto alguno, nos damos cuenta de que necesitamos una sociedad donde no se practique la comunicación, donde las palabras sean tan absurdas como lo son entre los enamorados, donde las palabras vuelvan a ser lo que eran originalmente: árboles y estrellas y el medio ambiente primitivo. La desmilitarización del lenguaje: una preocupación musical seria”.


La voz del fantasma (o del traductor)

Muchas veces la figura del traductor resulta incómoda, porque se busca “naturalizar” el texto, como si Melville hubiera escrito Moby Dick en español. Debido a los experimentos formales de Cage, el traductor toma más visibilidad, por eso charlamos con Matías Battistón, que cuenta cómo surgió la idea del libro y los retos a la hora de traducirlo: “El editor de Interzona me envío un mail, preguntando ‘¿Esto es traducible?’ Y el libro es un intento de respuesta a esa pregunta. Cage es uno de los grandes artistas de la forma y los procedimientos, lo que presenta bastantes desafíos, sobre todo si querés transmitir ese costado que me parece esencial y es constitutivo de la obra, porque a partir del procedimiento se va formando la obra. Y además, el otro emblema de Cage es su manejo de la elipsis y la alusión. Construye sobre omisiones.

–¿Y cómo haces para dar cuenta de ese vacío?
–Tuve que recorrer entrevistas, conferencias, otros libros, y fui viendo que Cage vuelve muy seguido a las mismas experiencias o motivos, pero desde ángulos distintos, armar parte del rompecabezas con más información.  A veces tenés que recurrir al costado oscuro, que no está, porque si tenés que reponer información, a veces por cuestiones mismas del idioma, en castellano se hace evidente la información del género y en inglés no, por ejemplo, o como desambiguas un usted de un tú, y para eso necesitás saber a quién le está hablando, si es un hombre una mujer, si es mayor o menor. Por ejemplo en un caso menciona una prenda de jean y no supe cuál era hasta que encontré la misma anécdota en otro libro y vi que era una campera. Siempre que se pueda, tratás de que quede en la traducción igual de alusivo o misterioso o misterioso. Siempre que puedas respetar la elipsis lo hacés pero hay casos en que forzosamente tenés que rellenar con información porque si no, no cuadra.

–Finalmente tenés que definir qué cosas pertenecen al poeta y cuáles al lenguaje…
–Es el gran tironeo que se presenta en toda traducción. En este caso se suma todo el arsenal de cuestiones formales y de procedimientos de Cage. A veces te agarra una fiebre archivista porque querés saber a qué apunta cada alusión velada o referencia sutil, por mínima que sea, y aunque al final no repongas la información y dejes, en el texto traducido, la misma opacidad que la del original. Pero necesitás hacer la investigación igual. 

"A Cage le interesaba mucho la idea de la sintaxis como organización militar del idioma, que es una idea tomada de Norman Brown. Ahí empieza a sentir la sintaxis como una imposición".
  
–¿Cuál sería en este caso?
–Cage estaba interesado en todo tipo de arte. Especialmente la música, pero también la escritura, el arte visual. Siempre partía de los mismos principios, que aplicaba a las otras disciplinas, por eso tiene una unidad estilística más allá de lo que esté haciendo –componiendo, escribiendo, pintando sus acuarelas o haciendo sus happenings–, siempre hay un mismo corazón latiendo, que es su filosofía personal. Filosofía que, en parte, tiende a la idea de despersonalización, algo muy zen –de hecho fue uno de los primeros artistas en aplicar la filosofía zen a su creación artística. Esta idea de ir en contra del “yo”. Desplazar el lugar del artista, que dejaría de ser el que da respuestas y pasaría a ser el que hace las preguntas. En su caso, solía cederle las respuestas al I Ching. Él no decidía cuantos compases, por poner un ejemplo, iba a tener cierta pieza. Él le “preguntaba” al I Ching y, según lo que obtenía tirando las famosas monedas, iba definiendo la obra. Cuando escribía, a veces determinaba aleatoriamente cuántas palabras iba a tener una frase, cuántas frases un párrafo, y cuántos párrafos un texto. Eso forma una suerte de sintaxis que lucha contra sí misma. Continuamente se quiere decir algo que no cuaja con el espacio que hay para decirlo. A Cage le interesaba mucho la idea de la sintaxis como organización militar del idioma, que es una idea tomada de Norman Brown. Ahí empieza a sentir la sintaxis como una imposición. Ritmo, etc. cubre los años sesenta y setenta, que es cuando empieza a investigar este tema en mayor profundidad. En las obras posteriores, hacia la década del ochenta, lleva este enfoque hacia un extremo: es imposible leerlos como textos normales, la sintaxis explota definitivamente. En cualquier caso, ya las limitaciones que se imponía en los textos de Ritmo etc. implican un forzamiento del lenguaje, una incomodidad palpable pero no demasiado intrusiva para el lector, que es lo que me interesó recuperar en mi traducción.


–¿Cómo traducis ese forzamiento?
–Empecé probando cómo quedaba el texto si lo traducía “normalmente”, sin reproducir los mecanismos de redacción del original. Y se pierde algo, porque esa incomodidad que sentía Cage al adaptarse a sus reglas autoimpuestas (es decir, la incomodidad de hacer entrar lo que quería decir en frases con una cantidad de palabras predeterminada, por ejemplo) o bien se diluye, o bien tenés que simularla. Después se me ocurrió ver qué sucedía si yo adoptaba una estrategia análoga, como usar la misma cantidad de palabras del escrito en inglés. Obviamente, sólo en los textos en los que él hacía eso. Y vi que ese trabajo extra producía un resultado mucho mejor que el obtenido al no aplicar esas restricciones. Se volvía, por así decirlo, forzado de una manera más natural. Además, me pareció que reflejaba mejor el aspecto formal dela obra, sin traicionar el contenido.

–En este sentido, te acercás a un trabajo casi de co-autoría...
–En términos estrictos el autor siempre es autor: autor de su propia traducción…Pero sí, la traducción es una forma particular de autoría o co-autoría. En este caso es un poco más visible, porque hay textos que piden más intervención que otros. Sería mucho más violento si le impusiera este tipo de procedimientos a un autor clásico, por ejemplo. Los textos de Cage piden más intervención. El mismo fue un gran cultor de la reescritura.


–¿Porque traducir a Cage hoy?
–Cage nunca se fue. En gran parte inventó la idea de contemporaneidad que manejamos nosotros. No es, claro, una figura secreta entre escritores ni mucho menos. Aira siempre lo trató de artista modelo. Es representativo de su época, pero sigue apuntando en direcciones que no se han agotado todavía. Hace no mucho Interzona publicó un libro de literaturas objeto, en el que constantemente puede verse su influjo. Caja Negra publicó a Kenneth Goldsmith que retoma de modo explícito a Cage, aplicándolo al contexto digital de hoy. Su pulsión por la reescritura puede servir de paralelo, por otro lado, a los experimentos de Leónidas Lamborghini, a quien nadie podría acusar de cageano o cageófilo. Es una paradoja, entonces, que Cage siga estando muy presente y a la vez sea tan difícil acceder a gran parte de su obra, hay un bache editorial grande ahí. Seguramente ayuda el problema extra que presenta traducirlo: hay textos clásicos de Cage que servirían como ejemplo de manual de lo que se piensa como “intraducible”.


–En la edición de Interzona han decidido mantener los juegos formales gráficos.
–Decidimos mantener esos juegos y mantener el formato grande de libro que prefería usar Cage, que permite jugar con el vacío, con el espacio, con la disposición gráfica muy similar a la de los diarios, por ejemplo. Estaba muy interesado en las ideas de McLuhan sobre los medios. Se plantea qué pasaría si se dispusiera de otra manera el texto en la página, y de ahí surgen textos en columnas, textos vinculados por la mera yuxtaposición, como las noticias en los diarios.


–Estos experimentos siguen siendo vanguardistas en el sentido que gran parte del público sigue acostumbrado a una forma más tradicional de escritura.
–La vanguardia siempre se alineó a cierto elitismo. En Cage está siempre muy presente la idea de democratizar el sonido, la música, el arte, las ideas. Él dice que comenzó a escribir para hacerse entender, porque la gente parecía no entender su música. En un comienzo, su acercamiento a la composición era muy opaco, incluso para los mismos músicos vanguardistas. Y justamente él quería lo contrario, era un evangelista de la experimentación, quería que sus ideas y métodos circularan. Recién después empezó a interesarse seriamente en la escritura misma como ámbito de experimentación. Pero siempre tuvo un talento enorme para lo que podría llamarse el arte clásico del aforismo, de la formulación memorable. Es difícil pensar en Cage sin pensar también en sus anécdotas, en sus chistes, en sus explicaciones

"Hice varios intentos para encontrar una traducción que “cerrara” por todas partes. Al principio hubo algunos escollos, el principal era el de la W, que es una letra muy usada en inglés y no en castellano. Y yo quería mantener la lectura en vertical de los poemas, el acróstico (...) Quería ser lo más literal posible en mi traducción. Y tampoco me convencía demasiado usar la W fonéticamente (escribir, digamos, “awa” en vez de “agua”). Entonces se me ocurrió un experimento formal: dar vuelta las palabras para que la M funcionara como un W".


–¿Cómo tradujiste los mesósticos?
–Hice varios intentos para encontrar una traducción que “cerrara” por todas partes. Al principio hubo algunos escollos, el principal era el de la W, que es una letra muy usada en inglés y no en castellano. Y yo quería mantener la lectura en vertical de los poemas, el acróstico, pero sin verme obligado a inventar situaciones en las que Cage, digamos, tomara whisky, comiera sándwches, hiciera windsurf... Quería ser lo más literal posible en mi traducción. Y tampoco me convencía demasiado usar la W fonéticamente (escribir, digamos, “awa” en vez de “agua”). Entonces se me ocurrió un experimento formal: dar vuelta las palabras para que la M funcionara como un W. Cage, por otra parte, ya daba vueltas palabras en otro texto del libro, así que me sentía resguardado por esa jurisprudencia. Por otro lado, traducir estos poemas fue ir descubriendo las reglas del mesóstico, ya que hay una serie de limitaciones de construcción no muy evidentes, pero que para Cage eran vitales: por ejemplo, cuándo determinada letra no puede usarse entre otras dos letras puntuales. Es una regla muy sutil, que Cage explicó varias veces en entrevistas y otros textos, pero que hasta ahora prácticamente se había ignorado en otras traducciones o reescrituras de los mesósticos que ya circulaban.
  


* Matías Battistón es traductor y  docente de traducción (inglés y francés), de Marcel Proust (Godot), de Édouard Levé (Autorretrato, por Eterna  Cadencia), Oscar Wilde, entre muchos otros trabajos.

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