“Quemar la casa de Eugenio Barba: autobiografía, teoría teatral y poesía de un incendiario”, por Jorge Dubatti
"Una de las grandes riquezas del teatro del siglo XX ha sido el crecimiento de modelos independientes y de enclaves teatrales que se han desarrollado en la diversidad. Hoy no existe una sola tradición, sino muchas tradiciones pequeñas; no un continente, sino un archipiélago habitado por teatros con estilos y valores diferentes".
Estas palabras del nuevo libro de Eugenio Barba, Quemar la casa, son certeras. Es sabido que, desde hace al menos cuatro o cinco décadas, el teatro mundial funciona a partir de un canon de diversidad: se ha producido un "estallido" de poéticas, cosmovisiones y deseos, de maneras de entender y practicar el teatro. Es una especie de "cada loco con su tema": pluralismo hecho carne escénica que Barba sintetiza en la figura de las islas.
De ello resulta un fenómeno fundamental: no se han renovado o se han ausentado los grandes modelos internacionales a los que, en el pasado, se recurría inexorablemente para orientarse (o imitar literalmente) porque "así" había que hacer el teatro. Se suponía entonces la existencia de recursos o métodos universales que cuadraban a todos los hombres de teatro. Efectivamente, ¿quién ocupa hoy el lugar hegemónico, irradiador, insoslayable, que en décadas pasadas tuvieron Stanislavski, Bertolt Brecht, Samuel Beckett u otros maestros "faro"? Y no es que el teatro mundial ande mal, todo lo contrario. A mayor tecnologización, mayor necesidad de encuentro teatral de los cuerpos vivos del actor y el espectador, rescatando la antigua institución del "convivio" cuerpo a cuerpo o la reunión a escala humana ancestral.
Hoy, paradójicamente, en el teatro mundial se ha internacionalizado la regionalización, el valor de lo local, el rescate de las diferencias y las políticas de grupo. Ha nacido de esa particularización de los mundos una nueva red de relaciones que valoriza la multiplicidad. Contra la homogeneización cultural que promueve la globalización en todo el planeta, se opone una localización que se ha vuelto, paradójicamente, planetaria, pero que no se reivindica como "universal". Se advierte, en especial, la capacidad de los artistas para establecer conexiones diferentes y cambiantes con el mundo, las culturas y con la tradición teatral. El panorama del teatro mundial ha perdido sus límites claros: no hay líneas hegemónicas marcadas por maestros "faro", sino multiplicidad de visiones y poéticas, proliferación de mundos, cartografías de deseos, tradiciones y subjetividades cambiantes. Y esto no está ni bien ni mal: simplemente existe como respuesta dinámica a una época histórica compleja, que cada vez menos se identifica con el nombre de "Postmodernidad" y algunos prefieren llamar Modernidad Crítica o Segunda Modernidad. Lo que pasa actualmente en el teatro de Buenos Aires es un buen ejemplo de este fenómeno.
Sin embargo, en este contexto, el trabajo de Eugenio Barba (Brindisi, Italia, 1936) con el Odin Teatret sobre la antropología teatral, a la par ratifica la tendencia señalada y es una excepción. Se trata de uno de los pocos nuevos "maestros" mundiales, al que una multitud (nada pequeña) de teatristas y grupos siente la necesidad de recurrir, ya sea para seguirlo fielmente o para conocerlo y diferenciarse de él. Barba ha constituido el movimiento internacional de la Antropología Teatral y del "Tercer Teatro", de enorme fuerza en Latinoamérica. Nadie ignora el pensamiento y las prácticas (71 espectáculos presentados en más de 70 países) de este auténtico clásico contemporáneo del teatro.
Lo singular es que, si bien es cierto que en el canon de la diversidad Barba no ocupa el lugar que en otras épocas tuvo Stanislavski o Strasberg, también lo es que se trata de uno de los pocos nuevos maestros que se acerca a la dimensión que tuvieron aquellos modelos. Basta con leer la lista de los doctorados honoris causa que le han otorgado organismos de todo el mundo, de Perú a Italia, de Cuba a Polonia, de la China a la Argentina.
De allí la importancia que tiene la salida de cada uno de sus libros. Barba acaba de publicar Quemar la casa. Orígenes de un director, en edición porteña de Catálogos, con traducción de la argentina Ana Woolf. El libro tiene gran relevancia y combina la autobiografía con la teoría teatral, desde la escritura honda y poética que lo caracteriza. Está dedicado "al pueblo secreto del Odin", es decir, a la multitud de teatristas y grupos que lo siguen con interés en todo el mundo. Y el punto de partida son unos versos del poeta Czeslaw Milosz: "Aprende a prever el incendio con la máxima precisión / luego ve y da fuego a la casa para que se cumpla la profecía".
Imposible reseñar en breve espacio la vastedad de este libro, debido a la descomunal acumulación de pensamiento y de experiencia que corporizan sus 283 páginas. Sin duda es un texto fundamental en la bibliografía del autor, al que antecedieron otros libros esenciales: La canoa de papel, El arte secreto del actor (en colaboración con Nicola Savarese) y el más reciente La conquista de la diferencia. La lectura de Quemar la casa es indispensable para comprender la tarea de Barba y su irradiación.
"Este es un libro innegablemente subjetivo -aclara Barba en el Prólogo-. El saber germinado en mi isla es el único sobre el que puedo hablar con el fundamento de las cosas que se ha experimentado, sufrido, gozado y en parte comprendido. Está estrechamente unido a mi biografía y a la de mis compañeros. En este libro me limito a referir cuáles han sido mis principios de director". Y establece una imagen del espectador, que es también la del lector de este volumen: "Estoy seguro de que habrá siempre espectadores que buscarán en el teatro la exposición indirecta de heridas parecidas a las que los laceran, o que sólo están aparentemente cicatrizadas pero necesitan, oscuramente, volver a abrirse. Es probable que aquellos a quienes el teatro los atrae por amor al arte y la originalidad no se reconozcan en mis historias".
Interesan especialmente sus reflexiones sobre "dramaturgia orgánica", "dramaturgia narrativa" y "dramaturgia evocativa" como formas de organización de los espectáculos. Y sobresale su concepto de "dramaturgia del espectador": "El corazón de mi oficio de director es la transformación de las energías del actor para provocar la transformación de las energías del espectador". Y Barba está pensando en algunos "espectadores fetiches" a los que se dirige en los ensayos: "El niño que se dejaba tomar por la euforia del ritmo y de la maravilla, pero que era incapaz de evaluar símbolos, metáforas y originalidad artística; Knudsen, un viejo carpintero que, como artesano, sabía evaluar los pormenores bien elaborados; el espectador que creía que no comprendía, pero danzaba sin saberlo en su asiento; el amigo que había visto todos mis espectáculos y revivía el placer de reconocer lo que lo hacía amarlos, y al mismo tiempo permanecía desconcertado al descubrir escenas desagradables; el ciego Jorge Luis Borges que disfrutaba las mínimas alusiones literarias y los espesos estratos de informaciones vocales; el sordo Beethoven que escuchaba el espectáculo a través de la vista, apreciando la sinfonía de acciones físicas; un bororo del Mato Grosso, que reconocía una ceremonia por las fuerzas de la naturaleza; una persona amada y que yo quería que estuviera orgullosa de mí y de mis actores". Quemar la casa es Barba en estado puro. "Teatro-en-libertad", retomando sus propias palabras.
“El valor de lo local y el rescate de las diferencias”
Respuesta de Eugenio Barba (7 de marzo de 2011)
Querido Jorge:
Ana Woolf me ha gentilmente enviado la nota que escribiste sobre Quemar la casa. Te la agradezco. Más allá de la gratificación que siento en el ver apreciado mi libro, estoy feliz porque tú destacas uno de los factores más fascinantes de nuestro oficio, lo que a mis ojos alimenta su carga de subversión: el valor de lo local y el rescate de las diferencias. Este fenómeno puede ser el síntoma de fragmentación y mediocridad en nuestra profesión. Sin embargo representa también un factor de la resistencia que los distintos teatros pueden ejercer, a su pesar, contra la homogenización cultural y las normas de un gusto dominante. La regionalización de un cierto tipo de actividad teatral corresponde a la médula de la experiencia biográfica e histórica del individuo, y al mismo tiempo a su espíritu confuso de rebeldía. Por eso, en el archipiélago teatral de nuestra contemporaneidad, se vuelve fundamental la brújula que utilizamos para orientarnos sobre el valor de cada teatro en su especificidad. No solo como resultado artístico, sino como interacción, agregación y creación de áreas de ínfima turbulencia e interferencia en sectores limitados de la sociedad. Esta turbulencia es realizable para individuos que no poseen nada, los sin-nombres, como los llamaba Walter Benjamin, a excepción de la tecnología arcaica de su presencia individual y social. El futuro está lleno de sin-nombres con la panza llena de rabia y ganas de seguir sus quimeras a pesar de lo que sus maestros les enseñaron en la escuela. Esta es una visión optimista del futuro de nuestro oficio que tendría que hacernos sonreír. Salutaciones cordiales
Eugenio Barba