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“Lo que yo querría es no ser siempre más o menos el mismo”

Entrevista a Marcelo Cohen Por Juan F. Comperatore

Con motivo de la publicación del nuevo libro de relatos de Marcelo Cohen, El diletante ofrece a sus lectores un número especial enteramente dedicado a este escritor, traductor y crítico sin igual. Además de la entrevista presente, publicamos una reseña en torno a Llanto verde, un ensayo sobre el grueso de su obra y material inédito perteneciente al Diccionario del Delta Panorámico.

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Cine y literatura

Con la coartada de insuflarle un soplo de vida a un arte en vías de extinción¸ los relatos de Llanto verde (continuación de La calle de los cines) se presentan como el resumen argumental de una serie de películas. A su vez, de contrabando, el uso del cine puja por renovar las formas gastadas de la literatura y, en particular, del cuento, un género aquejado de preceptivas.

De Joyce a Echenoz, pasando por Dos Passos o Saer, la literatura siempre ha usufructuado las conquistas del cine. ¿Qué es lo que te interesa importar del lenguaje cinematográfico? ¿Un acervo de técnicas y procedimientos? ¿Otras formas de contar?

Antes que nada quiero decirte que hay que tomarse al pie de la letra lo que dice el narrador de La calle de los cines, que está muy enojado con el estado de la literatura en el Delta; yo estoy enojado con nuestro mundo, pero con la literatura actual no, si elijo con cuidado. Leí con placer a los cuatro escritores que nombrás, en los últimos diez o doce años sobre todo a Echenoz, pero sólo con una conciencia pasajera de que usufructuaban las conquistas del cine. Usufructuar, dicho sea de paso, es un verbo con connotaciones utilitarias, tipo sacar provecho, que trato de mantener alejado. Si se quiere, me siento algo más cómodo con el más contemporáneo, aunque demasiado recurrido, concepto de apropiación. Desde la adolescencia temprana siempre fui cinéfilo, incluso habitué de esas sesiones de sábado a la tarde en que pasaban tres películas variadas y seguidas, por ejemplo un western, una de monstruos gigantescos y una de mongoles. Salía muy impresionado y las imágenes me duraban en la cabeza; el cine era muy penetrante, en principio en los sentimientos. Lo que el cine puede aportar a la literatura lo pensé por primera vez un poco tarde, leyendo a Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Ahí, en las primeras décadas del siglo XX, escribe que el cine es el agente más poderoso del tránsito de la obra de arte desde su estado aurático, su conexión con el lugar de culto y la tradición, hasta la condición en que la técnica puede reproducirla para masas de espectadores, en serie, sin límites de copia y a gran escala. Esto de “agente más poderoso” tiene sus fundamentos. El cine aparece como una especie de síntesis de casi todas las artes. Tiene algo de la fotografía y la pintura pero con movimiento, uno de sus rasgos esenciales; incorpora la música, que puede ser fondo, fundirse con la historia y la palabra al modo de la ópera, o matizar y hasta definir el sentido de algunas escenas. Visto que de esto se abusa cada vez más, yo fui aprendiendo a cuidarme de que lo que escribo no tenga una música definitoria; hay buenos narradores que me cansan, y descubrí que es porque se enganchan de un ritmo, por ejemplo el alejandrino, y dale que dale; la música de un lenguaje tiene que ser una invención privada y en lo posible específica para cada historia. Por supuesto, el cine hereda del teatro el drama y los actores, pero convierte el proceso vivo y directo de la escenificación teatral en hecho mediado y distanciado de una proyección de película, u hoy de video. No es menor que la cámara pueda tomar un plano completo o enfocarse en la llave que entra en una cerradura, en la mano desesperada que busca algo en un bolsillo o que uno de tres personajes reunidos alce las cejas.  Podemos seguir con la danza, como en el musical, con la arquitectura y hasta con la escultura, a lo Tarkovski.

¿Y cómo se maneja una combinación tan compleja?

Lo que da plasticidad y enormes posibilidades a esta mezcla es el montaje, que para la literatura de todo el siglo veinte se volvió capital no sólo en la narrativa sino también en la poesía, y sigue su historia, desde Dos Passos hasta el cut-up, desde Tierra baldía hasta Leónidas Lamborghini. Es una enormidad de beneficios a mano.

¿Cortázar? ¿Piglia?

Pero me parece que como tantas veces hay que remontarse a Borges. A mí el camino me lo abrió Borges y el cine, ese ensayo iluminador de Edgardo Cozarinsky. Me hizo poner en claro varias cosas. En principio, que Borges, que fue en sus comienzos un reseñador de películas muy agudo, encontró en el cine recursos para su poética del relato. En el prólogo a Historia Universal de la infamia, dice que esos que llama “ejercicios de prosa narrativa” derivan de lecturas de Stevenson y Chesterton y de los primeros filmes de Joseph von Stemberg.  Dice que las “novelas cinematográficas de von Stemberg” ofrecen un método para construir relatos concisos, que cumplen con el tercer modo de “postulación clásica de la realidad”, la invención circunstancial que puede dar pie a una narración. Borges encuentra en el cine una libertad cronológica que no estorba a la fluidez temporal; se interesa por el relampagueo de imágenes y apariciones, la recuperación moderna de la épica a través del wéstern o de ciertas películas de gánsteres y el formato general reducido a un lapso corto y condensado. Observando el cine y leyéndolo, un escritor aprende a disponer de las imágenes, producir un efecto inmediato y dinámico, casi simultáneo, reunir una serie de instantes memorables y no forzosamente continuos. O sea que, con toda su biblioteca mental, también para Borges el escritor es un artista del montaje; o un constructor de tiempos particulares. Gracias a Cozarinsky hasta podemos leer “El Aleph” en clave cinematográfica.

En las acotadas intromisiones de alguno de los narradores se nota una tentativa de transposición de un medio a otro. Cuando el personaje de un filme percibe un olor, un perfume, lo sabemos porque –dice la voz narradora– le aletean las narinas. En otros momentos, el tempo del relato puede acelerarse o aletargarse de acuerdo al acople del narrador a la velocidad del montaje. Son yeites para mitigar la violencia del pasaje. Sin embargo, la literatura da a ver de maneras distintas a las del cine, ¿no?

No quise caer en la grosería o la facilidad de aclarar la visión con símiles de indicaciones técnicas como las de los guiones, primer plano de la cara de X, exterior noche, etc. Ya digo, esto es relato escrito, y cuando se lee la narrativa es la mente la que representa sin otro referente que los signos, esas acumulaciones de manchitas en la página, y su agrupación en figuras retóricas. “Frunció la nariz como si oliera algo hediondo/desconocido/sospechoso...” Después, según el argumento de la película, habrá que contar de dónde venía ese olor o si pese a la búsqueda no se averigua. A lo mejor es por esto que uno puede detenerse en unos acontecimientos y pasar otros bien rápido: “No se entretuvo en pensarlo; agarró una botella de vidrio vacía y salió a la calle...”

Al hablar del diálogo entre cine y las letras, es inevitable traer a colación a Manuel Puig, quien escribió en “El fin de la literatura” que hay ciertas historias que reclaman una atención que sólo la literatura puede cobijar. ¿Estás de acuerdo?

Bueno, para ser franco, cómo hacer literatura con el cine, y hacer cine de la literatura, lo encontré en Robbe-Grillet, que defendía una novela a salvo del desarrollo cronológico y la coherencia psicológica, aunque no del enigma incluso policíaco, y que el narrador, como el cineasta, captara hechos omitiendo el comentario (como sucede por ejemplo en Las gomas). Ya se sabe cuánto influyeron estas ideas en Saer, y estoy seguro de que en Echenoz. Pero para mí la otra gran fuente de aprendizaje feliz fue Manuel Puig, que como dice Graciela Speranza en su libro decisivo sobre él, fue el primer escritor que reemplazó la biblioteca por una videoteca, y que hizo novelas con sólo las voces de los personajes, con lo que de paso puso en un brete a más de un lector aristocrático y a críticos encerrados en anacrónicas ideas de autor. Oí muchas veces algo como “Lo que no me gusta de Puig es que no sé cómo escribe”. En principio, al contrario que Speranza, tenían nula idea de lo que Puig tomó del pop art, y del pop art en sí. Y no se daban cuenta de que, siendo los dos artificios, la novela busca en el cine que transcurra algo de lo real. No lo verosímil, que puede erradicar la realidad. Para Borges, y me doy el gusto de reunirlo un rato con Puig, lo verosímil, el intento de recrear esa segunda realidad en todas sus circunstancias, requiere balance y moderación, pero los directores, y los novelistas, suelen olvidar que las muchas circunstancias y pormenores circunstanciales son contraproducentes. La realidad no es vaga, pero nuestra percepción general de la realidad sí. De ahí el peligro de justificar demasiado los actos o inventar muchos detalles.

Argumentos

En los cuentos de Llanto verde se trasluce una demorada atención en la hechura de los argumentos (“vías de salida hacia afuera”, los llamaste alguna vez). Y parte de su riqueza es la dificultad de resumirlos en una línea; como si, en lugar de seguir una línea, multiplicaran la dirección de partida...  

Creo que el argumento es la energía de la narrativa, o el fundamento de su intensidad, y a la vez de su posible efecto en las mentes e incluso en los cuerpos. ¿No es llamativo que tres personas le cuenten la misma novela a una cuarta de diferentes maneras, y que una más diga que la historia le impresionó pero no sabría contarla? Para no hablar con qué otras de otras novelas o historias la relaciona cada cual. Esto tan interesante prueba que un buen argumento agita las redes neuronales, la memoria, saca el pensamiento de la habitación de las lógicas o se lo lleva de viaje, y de paso abre el horizonte de conocimiento, del afuera y del adentro. Yo busco que me pase a mí también, sobre todo, porque me entusiasma, porque para eso escribo y porque si no uno corre el riesgo de volverse profesoral. Por eso, si bien empiezo con una idea de camino argumental y de trama, me gusta tropezar con escollos, ocurrencias, bifurcaciones, carteles de desvío o de dirección prohibida, o con mis propios titubeos. A veces el desvío se multiplica en otros y, aunque trato de que reencontrar un camino, porque tampoco se trata de mortificar al lector dejándolo sentado en un tronco, no siempre es el mismo, y aparece un final, no diría exactamente un final imprevisto, pero si impensado. Bradbury, en El zen y el arte de escribir llama al narrador a no pensar. No sé si consigo no pensar, pero, de hecho, cuando tengo el esbozo de un relato en una nota, el final lo dejo en suspenso y en los mejores momentos es como si la escritura guiase el pensamiento. La lengua ve; la lengua piensa.  

En muchos de los cuentos se manifiesta una preocupación por los síntomas del malestar contemporáneo (el cambio climático, sin ir más lejos). En un pasaje se lee: “el arte que deja huella es el que formula preguntas y las deja flotando”. ¿Cómo se las arregla la literatura para rozar la realidad sin caer en la denuncia ramplona?

La denuncia, como el panfleto, llama a fijar la atención, y es saludable, en peligros inmediatos o reformas urgentes, y sabemos que hoy en día esos llamados sólo son oídos por los que ya los han oído, comparten de antemano una idea o tienen a rechazar un estado de cosas, como pasa hoy con mucha de la cantidad de poemas y novelas que se escriben como reivindicación de raza, género o el maltrato de la tierra, los animales, etc., y poco  inciden en un público que está en babia pendiente de las redes. Ese tipo de literatura es aliento pasajero para los que ya están convencidos. Es un poco como cuando un cantante de protesta llenaba un estadio pero los partidos de sus seguidores sacaban resultados ínfimos en las elecciones. Pero es muy diferente cuando la denuncia nace de una necesidad indiscernible de la necesidad total de escribir, no de un deber o una imposición de tipo cívico o moral.

¿Por ejemplo?

El poema de Ossip Mandelstam contra Stalin, un acto de coraje que iba a costarle la vida, no tiene remilgos (“los diez gusanos babosos de sus dedos, sus palabras como medidas de peso...”) pero no está desligado de la existencia: “Ya no sentimos el suelo bajo nuestras palabras. / A diez pasos no se oyen nuestras palabras”). Nació de la misma fuente que su poesía de exilio, o su libro sobre Dante, de una visión de la metáfora compacta, la forma, el pie de verso como música original y no discursiva que dejaron, como dice uno de sus poemas, en la eternidad la huella de su aliento. Esa necesidad la de una estética de la ética, se lee también en Ernesto Cardenal, en su verso libre que compone pasajes de crónica sangrienta, imágenes documentales, carteles publicitarios, fechas, decretos, de empresas, escarnio del dictador y lírica del paisaje y la semblanza; oigan esto sobre Sandino: “Su cara era vaga como la de un espíritu,/ lejana por las meditaciones y los pensamientos/ y seria por las campañas y la intemperie”.) Como verás, prefiero citar descaradamente antes que dar instrucciones para leer mis libros. Pero, para no dejar colgando el asunto, yo pienso que una vía para eso que llamás rozar la realidad es tener en cuenta que las formas lógicas en que entendemos la realidad no son las de su funcionamiento. La realidad no funciona; la ciencia puede descubrir y con el tiempo certificar que la luz es una partícula y una onda, lo que a su vez conlleva beneficios prácticos. Pero no puede explicar, por ejemplo, qué son las coincidencias, las raras y constantes sincronías que pululan en nuestras vidas. Hace años que dejé de explicarme las coincidencias por la vía física, mística, psicológica y hasta por el azar, que también es un argumento humano. Hablan de algo a lo que sólo puedo prestar atención, o puedo contarlas, o escribir variaciones sobre el tema, o mimar sus ritmos en frases, episodios o secuencias, que son intentos de rozar lo real. Así visto, que queden preguntas flotando es inevitable.  

O´Jaral

Este año se reeditó El testamento de O'Jaral (1995). Pasadas casi tres décadas, uno ha mudado de piel en más de una ocasión y no debe de ser sencillo reconocerse en una versión pasada de sí mismo. ¿Sentiste la tentación de retocar la novela? 

No. Casi ningún libro de los pocos que se reeditaron lo retoqué. Sólo algunos cuentos de los primeros, creo que algunos de El buitre en invierno, en pasajes que me resultaron groseros o pedantes, puerilidades. Pero desde El fin de lo mismo no. Porque además casi nunca me releo, salvo cuando tengo que revisar si quedaron erratas o busco una parte por alguna necesidad práctica. Lo que está escrito es pasado. Pasó. No siento la menor tentación de valorarlo. Lo que me importa es lo que estoy escribiendo en cada momento, el ahora, cuando escribo. Y es triste descubrir que uno se repite, da rabia, cuando lo que yo querría es no ser siempre más o menos el mismo. Además, para qué releerme cuando es un placer mucho mayor, y una necesidad para el aprendizaje permanente, leer y releer lo que hay de provechoso, gozoso y ajeno.  

Siempre me pareció que ha sido leída desde un ángulo sesgado, poniendo el foco en la estratificación social, en el complot, motivos sin duda relevantes pero que distraen de las peculiaridades del protagonista...

El germen de O´jaral se me ocurrió una tarde, esperando un autobús en Barcelona, cuando acababa de traducir el Fausto de Christopher Marlowe y había releído algo de Shakespeare. Se me ocurrió que así como Hamlet finge locura para poder vengarse, podía haber alguien que convenciese de estar cuerdo cuando en realidad estaba loco. O´jaral es una mezcla de obsesivo y paranoico, capaz de recurrir a cualquier cosa con tal de defenderse. Los paranoicos tienen un sensor, perciben cosas que para los normales suelen quedarnos ocultas, pero a la vez deliran; el límite del delirio a O´jaral se lo pone la obsesión, así que tiene que cumplir con ciertos actos y tareas llueve o truene. En breve, es un tipo peligroso. No sé ahora, pero en su momento las reacciones de los que me la comentaron fueron encontradas. A algunos O´jaral les pareció un héroe, un disidente singular, hasta se sentían identificados con su odio por, digamos, el sistema; a otros les dio pena, como si el tipo desperdiciara su vida. En un plano distinto, algunos elogiaron la novela, la disfrutaron, hubo quien la leyó dos veces seguidas; pero varios me dijeron que no habían podido terminarla; que la habían dejado antes de la mitad; que era demasiado larga. Esto yo lo adjudiqué a que el lenguaje está demasiado trabajado, y el trabajo se nota más que la historia, la vuelve rebuscada; o a que el proceso de disolución de O´jaral es bravo de soportar.

Y no le escapa a la política...

Es cierto que está impregnada de política. Pero intenté tratarla no con ironía, que lo pone a uno por encima de la situación, sino humor. Con algunos amigos de Barcelona, entre otros Carlos Sampayo, Américo Cristófalo, Ana Basualdo, Andrés Ehrenhaus, Ernesto Ayala-Dip, Daniel Schiavi, Nora Catelli, el extraordinario novelista español Antonio-Prometeo Moya y cuentista catalán Quim Monzó, para aguantar el giro de ex progres y hippies al yuppismo, la charlatanería y el auge de los best-sellers de calidad, además de leer lo que nos parecía bueno de lo mucho que se publicaba, nos lo tomábamos con humor. No sólo nos reíamos de la política, qué otra nos quedaba, sino del lenguaje de los políticos, los periodistas, los opinadores y unos cuantos escritores. Ya que estamos, recomiendo leer alguna de las novelas de Prometeo Moya, por ejemplo La loba, y los libros de cuentos de Monzó, como El por qué de las cosas, o la novela La magnitud de la tragedia, que están traducidos. Ehrenhaus, que tiene un sentido del humor sin igual y es uno de los escritores en español más inventivos de hoy en día, hizo una especie de patafísica con los equívocos del lugar común. Su primer libro de cuentos se llamaba Subir arriba. Nombré a tantos porque en compañía de ellos escribía en esos años; Basualdo y Ehrenhaus leían mis originales; me ayudaban a borrar estupideces o cambiar el orden de algunos episodios, entre otras cosas.  

Creo que es en El testamento de O'Jaral donde utilizás por primera vez el recurso de desflecar el final del párrafo. ¿Cómo nació?

Fue medio un antojo, terminar cada episodio con un airecito de poesía que paliara la decadencia del tipo, y también con una fatiga de la prosa que reflejara la del personaje. En realidad es una imitación, muchos años más tarde, de lo que había hecho J.P. Donleavy en Cuentos de hadas en Nueva York, una novela soberbia que se leyó mucho en Buenos Aires a comienzos de los '70. Donleavy era un neoyorquino hijo de irlandeses que fue a estudiar al Trinity College de Dublin, vivió en Irlanda y años después volvió a Nueva York. El personaje de la novela también vuelve. En el mar ha muerto la esposa, así que desembarca con el ataúd. Un empresario de pompas fúnebres le ofrece trabajar como embalsamador para pagar el entierro. Hay 31 capítulos y en muchos de ellos núcleos anecdóticos autosuficientes, algunos excepcionales. CC es agresivo, sarcástico, inteligente y seductor de mujeres que en general le complican la vida.  Pero de a poco lo que va creciendo más que los personajes es la Gran Ciudad, descontrolada, sucia, procaz, violenta, con una criminalidad flotante que hoy es la de la mayoría de las grandes ciudades. En fin, cada capítulo termina con unas líneas de versos; la novela se me había grabado y escribiendo O'Jaral se me prendió la lamparita.

Algunos cuentos de La calle de los cines y Llanto verde propagan ese recurso al punto de invadir toda la página, que se escande como si fuera un poema. ¿Qué búsqueda lo impulsa?

Una afición a la poesía narrativa. Recién hace pocos años leí El anillo y el libro, un poema que es una historia contada desde varios puntos de vista, tramados en un enigma, un logro poético... iba a decir fuera de lo común, pero Browning continuaba una larga tradición de la poesía inglesa y muy presente desde el romanticismo. Yo había leído a Wordsworth, El preludio, y a Coleridge, La oda del marinero Antiguo, una historia sombría y fantástica con un albatros muy distinto del de Baudelaire. Esa tradición se extendió a Estados Unidos y en el siglo veinte, con nuevos trucos tomados de la narrativa de vanguardia (y del cine, otra vez) está el poema novela Patterson o los poemas-historia más compactos de Mark Strand, los poemas-disparate de James Tate y los poemas-flujo de una conciencia sin sujeto claro de Ashbery, pero también los poemas de Carver, que era ante todo cuentista y cuando hace versos cuenta. En Europa la tradición viene de lejos en la épica, nada menos que de Homero y Virgilio, en español desde el Cid por lo menos, pero creo que no habría pasado del siglo XVI si Calvino no hubiera contado en prosa el Orlando Furioso. Si yo cuento algunas historias en verso es, por un lado, para contrarrestar la inercia de que salga una prosa con pie de verso oculto, una auténtica agachada. Por otro, porque el verso le da a la anécdota un tiempo distinto, un paso que la va modificando a una especie de beat. Y para seguir buscando mecanismos que contribuyan a que el cuento no caiga en recetas magistrales o de taller.    

Tus traducciones de Pessoa, Larkin, Stevens, o Ammons, los versos que escriben algunos de tus personajes, o tu prosa misma, hacen sospechar la existencia de un poeta agazapado. ¿Hay algún libro de poemas en la sombra?

No. No hay ningún poeta agazapado, al acecho de la oportunidad de entrar en el ruedo. He escrito poemas por amor o como regalo amoroso, para sondear la verdad de ciertas sensaciones, para probar mi competencia en el rubro o porque a veces me dan ganas. Incluso escribí letras de canciones. Pero siempre que converso con poetas corroboro que ven las cosas de otra manera. Es cierto que hay narradores que han escrito gran poesía, Borges, Saer, Beckett sin ir más lejos; y otros que han escrito varios buenos poemas, como Sergio Chejfec. No es mi caso, ni de lejos. A veces me dicen “Qué poético es ese cuento”. Bienvenido. Pero poético no es sinónimo de poesía. No, no guardo un libro en la sombra.    

Traducción

Hablemos un poco de traducción. Tu trayectoria en el rubro te ha dado la chance de elegir aquellos libros a traducir. Pienso en los nombres de Gene Wolfe, M. John Harrison, Steven Millhauser. Más allá del gusto personal, al momento de la elección, ¿se juega la posibilidad de renovar el catálogo de lecturas de la lengua de llegada?

Hay que tener en cuenta que el traductor pocas veces elige de antemano un libro; si tiene experiencia y es fiable, el editor le da a elegir entre dos o tres que ya contrató. Y tiene que adecuarse porque están los garbanzos en juego y el traductor es como un taxista: el día que no trabaja no gana. Yo tuve la suerte de trabajar con editores que decían `Este libro es ideal para vos' o te pedían especialmente que lo hicieras: Paco Porrúa, Muchnik, Herralde y ahora Maxi Papandrea en Sigilo. Porrúa me hizo entrar en el mundo Ballard y años después en Gene Wolfe. A veces, dirigiendo colecciones, pude decidir yo qué libros iban a entrar y traducirlos; así fue con uno de cuentos de Harrison, una novela breve de Millhauser. Con Maxi nos conocemos mucho y me avisa con tiempo qué va a tener para darme. 

En alguna ocasión hablaste de la traducción como ligada a la patafísica, en tanto que búsqueda de soluciones particulares. En ese sentido, ¿qué podés comentarnos de tu más reciente versión de La tierra hundida vuelve ya vuelve a levantarse, la novela del inglés M. John Harrison?

Si lo dije así estuvo mal dicho, una astucia o una chantada. Jarry, que inventó la patafísica, la definió como ciencia de las soluciones imaginarias. Hace de la excepción la norma, de lo vulgar lo extraordinario, y de lo extraordinario la regla. Este tipo de absurdo, cómico y lindante con lo fantástico, tuvo sus repercusiones de distinto matiz; así en el Cortázar, en “Instrucciones para subir una escalera” o “Nadando en la piscina de gofio”. Y hasta en el fenomenal Wilcock de “El caos”, quizás por un clima, aunque no aseguraría que Wilcock era afecto a la patafísica. Hay que tener cuidado con esto. Las soluciones particulares serían en cambio acciones de indisciplina contra el manual de estilo de la lengua de llegada (no repetir, cuidado con los gerundios) en sintonía con la personalidad del original. Y un poco a la inversa también; por ejemplo, si en un original inglés el complemento de tiempo suele estar al final de la oración no sólo es la sintaxis habitual del idioma sino una sonoridad; en español yo procuro que la prosodia se corresponda con nuestra sintaxis, para dar más fluidez a la lectura. Pero si el autor experimenta, hay que experimentar.

¿A Harrison lo considerás un escritor experimental?

Voy a dar un rodeo. En 1985 la BBC empezó a emitir una telenovela, Eastenders, que contaba la vida de los habitantes de Walford, un área imaginaria de uno de los barrios del Este de Londres. El escenario principal era una plaza y los aledaños, un puñado de casas, un café, un pub un súper, una discoteca, un centro comunitario, un parque y varias empresas chicas. Tuvo un éxito descomunal y duró muchos años, hubo secuelas y precuelas. Los actores aparecían en publicidades vestidos como su personaje. Por influencia de otro, según la Oficina Nacional de Estadísticas, había aumentado el número de nacimientos. La vendieron a una veintena de países. Yo vi algunos episodios en Barcelona, donde la TV3 la emitía en catalán con el nombre de Gent de Barri. Era costumbrismo, claro, y más rendidor porque trataba sin moralina temas como las madres solteras, el SIDA, la homosexualidadad y los conflictos sociorraciales. El hecho de que la dieran en un horario que atrajo a cantidad de menores desató una polémica ruidosa. Todo lo cual favoreció el éxito. Harrison no sólo debe estar en la vereda opuesta; él es parte de un grupo de escritores como Iain Sinclair que han explorado todo Londres, por dentro y alrededor, desde los trabajos más diversos hasta la entraña de sus estratos esotéricos, y la mitad de esta novela transcurre en el límite oeste de Londres, en barrios cercanos a donde se une al Támesis otro río, el Severn. Hay personajes que hablan en una mezcla de inflexiones peculiares, como una búsqueda de distinción, y el lugar común útil. Por razones de la trama, hay ciencia chapucera que modifica las conductas y creencias condicionantes, y mucha descripción de ruidos, de voces y clases de silencio. Harrison alterna el estilo llano, casi coloquial y sus reiteraciones, con metáforas poderosas que cuajan refinadas. Es lo que intenté reflejar.   

Harrison se ha mostrado crítico con la construcción de un mundo ficcional coherente. Un mapa, dice, no es más que un sueño de control. ¿Cómo pensás la construcción del Delta Panorámico que, desde Los acuáticos (2001) en adelante, te ha mantenido ocupado?  

Como una historia de asociaciones. A medida que aparecía una isla y la historia hacía necesario mencionar otra, esa otra pasaba a existir, y desde el comienzo se me ocurrió que cada una tenía su cultura, su historia, algunas costumbres. Con las culturas aparecía otras; lo mismo con las costumbres. Esto aparejaba paisajes, objetos, vegetación, arquitecturas, materiales, tipos de problemas y de expectativas. Siempre eran esbozos que con el tiempo había que clarificar. Se iba extendiendo, poblando y a menudo me preguntaba por alguna cosa más; las ideas, los argumentos, son ovillos que traen paisaje y personajes incluidos y lo que uno hace, yo al menos, es devanarlos. Eso que venía con una idea, se me asociaba con una atmósfera, así que le buscaba un nombre y características. Había control en el desarrollo, un sentimiento vanidoso de posesión. Esto lo estoy inventando yo, es mío, como cuando tenés una casa y la decorás a tu manera; lo contrario del espíritu nómada. Pero más que construir he tratado de componer. Por afición a un tipo de narrativa, y la música, y porque la cosa me agarró.

Neologismos

En Mil pretextos para escribir, un ensayo sobre Raymond Queneau que publicamos en El diletante, sostenías que el neologismo “profana el vocabulario que la institución sacraliza, lo devuelve al uso común”. En tu caso, ¿cómo nace un neologismo? ¿De la ausencia de una palabra para nombrar determinada realidad? ¿Del puro goce de la lengua?

Trato de no creerme que no hago algo tan atrevido como una profanación. Por otro lado, creo que aquello lo tomé de Barthes, y Queneau, admiro tanto a Queneau que lo siento muy por arriba de lo que hago. Los neologismos fueron surgiendo de a poco, junto con el desarrollo del Delta, como las costumbres y las maneras de cada isla de poner nombres propios; como el Delta, el catálogo no está terminado; lo mejor es que ni uno ni otro queden acabados. Si se parece a una casa, que le falte una pared y esté abierta a lo abierto. O para irse más fácil a otro lado.     

Para seguir con Queneau, o más precisamente con OuLIPO, el grupo de experimentación literaria que fundó junto con Perec, quiero preguntarte por las restricciones, esos escollos que un escritor se autoimpone para despegar a la lengua de su régimen de funcionamiento habitual. En Casa de Ottro los personajes tienen nombres de accidentes geográficos, mientras que en Donde yo no estaba el pronombre yo recién aparece a la mitad de una novela de más de 700 páginas. ¿En estos cuentos trabajaste con alguna restricción?

Cuando te proponés evitar algo tenés que buscar maneras de reemplazarlo o dar rodeos, encontrar vías para la gambeta, cambiar de posición. El rigor viene junto con un enriquecimiento, lo que querés contar se transforma sobre la marcha, más en su aire que en su intensidad, pero no sólo la retórica sino la trama, aunque sea un poco, y renueva el impulso. Estos cuentos están hechos a la manera en que se cuentan películas; pero son escritura, y el narrador tiene veleidades literarias. Tratando de películas tienen que mostrar, como dice el tópico. No quise caer en la grosería de aclarar la visión con símiles de indicaciones técnicas, primer plano de la cara de X, exterior noche, etc. Como cuando uno sale del cine, el narrador recapacita sobre el rol de una escena, un salto temporal, el acierto de un casting, deja un juicio o un entusiasmo. Pero no usa términos de guionista destinados a un director o para cinéfilos lectores de guiones. Puede haber habido otras restricciones, pero la fundamental fue esta.  

Antes de que aparezcan los créditos, vamos con la última. Algo que siempre se agradece es la puntería de tus recomendaciones. ¿Qué películas viste en el último tiempo?

DRIVE MY CAR – THE BREAD FACTORY – IN FRONT OF YOU – DELIVERANCE – OFICINA DE INFILTRADOS – GOLIAT

El tercer cuerpo, de Hélène Cixous: Una compleja red de escritura, que crea, como un acorde, un “tercer cuerpo” a partir de los cuerpos entrelazados de la narradora y su amante.