Las páginas del libro de Augusto Boal están escritas desde la década del ’70, y su producción procede de un momento en que el continente sudamericano necesitaba imperiosamente herramientas culturales para enfrentar no sólo las desigualdades sociales, y sus injusticias de siglos, sino también el avance y el atropello de políticas que provenían de los intereses norteamericanos y que en conjunción con los gobiernos dictatoriales de la época atropellaban sin mesura los derechos de los ciudadanos de cada uno de nuestros países. Cada uno de los lenguajes posibles era puestos en juego desde una perspectiva diferente según se tratara de la fotografía, el cine o el teatro. Desde este última disciplina es que el autor construye una poética que se presenta como una tercera opción entre la propuesta aristotélica y la que Brecht propuso en su relectura sobre el teatro realista burgués.
Espero que queden claras las diferencias: Aristóteles propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que este actúe y piense en su lugar; Brecht propone una poética en la que el espectador delega poderes en el personaje para que actúe en su lugar, pero se reserva el derecho de pensar por sí mismo, muchas veces en oposición al personaje. En el primer caso se produce una “catarsis”; en el segundo, una “concientización”. Lo que se propone la Poética del oprimido es la acción misma: el espectador no delega poderes en el personaje ni para que piensa ni para que actúe en su lugar; al contrario, él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio, en resumen, se entrena para la acción real. (25)
A partir de esta definición queda en el centro de la poética enunciada una de las variables más importantes para Boal: el espectador. Un actor que ensaya la revolución con cada intervención en lo teatral, en vez de consumir la revolución desde las acciones de los personajes.
Para que se entienda esta Poética del oprimido es necesario tener presente su principal objetivo: transformar al pueblo, “espectador”1, ser pasivo en el fenómeno teatral, en sujeto, en actor, en transformador de la acción dramática. (25)
Para dar cuenta de las diferentes maneras en que su propuesta puede desarrollarse toma como modelo la experiencia que en 1974 tuvo el grupo en Perú. En el segundo capítulo del libro, “El sistema trágico coercitivo de Aristóteles”, el autor realiza un recorrido necesario por ciertos filósofos griegos anteriores a Aristóteles -Escuela de Mileto, Heráclico y Crátilo, Parménides y Zenón– para “intentar plantear lo más claramente posible el concepto aristotélico de que el arte imita a la naturaleza, y aclarar de qué clase de naturaleza se trata, de qué clase de imitación y de que clase de arte” (120). De manera precisa y dando cuenta de una profunda investigación y de la lectura de estos filósofos Boal afirma que:
En verdad, el sistema presentado por Aristóteles en su Poética, el sistema de funcionamiento de la tragedia (y todas las formas de teatro que hasta hoy siguen sus mecanismos generales) no son ‘solamente’ un sistema de represión. Por supuesto que intervienen otros factores más ‘estéticos’. Hay muchos otros aspectos que deben, igualmente, ser considerados. Pero hay que considerar principalmente el aspecto fundamental: su función represiva. (136)
Contundente declaración que también permite a otras voces acreditadas dar cuenta de su mirada en relación a la temática: tragedia / catarsis -Racine, Jacob Bernays y Milton. Por lo tanto, es fundamental para el sistema “coercitivo” aristotélico que se establezca el conflicto entre la hamartia y el ethos social. La “catarsis” como una forma de conquista y colonización del espectador que le permite entonces desde ese lugar someterse al sistema que a través del teatro le va marcando los modos y las maneras, sus valores, e inclusive aquello que debe amar y desear. Para dar cuenta de esta fuerte afirmación presenta en su capítulo siguiente una reflexión política de la textualidad dramática de Maquiavelo, La Mandrágora, y para ello necesariamente debe llevar adelante el estudio de los conceptos que encierra como la virtú. Este ensayo que fue escrito en 1962, estaba destinado a la presentación de la puesta dirigida por Boal para el Teatro Arena de San Pablo. Sin embargo, no hay aproximación a ninguna definición que involucre al arte, a cualquier en general, y al teatro en particular sin hacer previamente un recorrido por la historia y los movimientos y modificaciones que el tiempo produce en las creencias.
El teatro, de modo particular, es determinado por la sociedad mucho más severamente que las demás artes, dado su contacto inmediato con el público y su mayor poder de convencimiento. Esa determinación alcanza tanto a la presentación exterior del espectáculo como al propio contenido de las ideas del texto escrito. (163)
Desde el feudalismo a la modernidad, el autor hace un recorrido de la relación que a través de los siglos y las eras tuvo el arte y el pueblo. Desde la iglesia a la monarquía la relación no siempre fue fácil; Boal recuerda el movilizado espectador del teatro isabelino, y de los recursos a los que tuvo que acudir Shakespeare para lograr concentrar su atención; porque: “La lentitud de la Edad Media fuesustituida por la rapidez renacentista”; en ese avance que en la baja Edad Media comienza a realizar la burguesía. Allí comienza a tener peso específico el tema de la virtú:
El burgués nada debía a su destino o a su buena fortuna, sino tan sólo a su propia virtú […] Tampoco ninguna ley o tradición, sino sólo el mundo material y concreto, podía proveerle los caminos seguros para llegar al poder. La “praxis” fue la segunda ley de la burguesía. (174)
El teatro burgués es entonces un teatro popular, que mira al mundo concreto y a la individualización de sus personajes. La Mandrágora sería “una pieza típica de la transición entre el teatro feudal y el teatro burgués” (183). En el desarrollo de este análisis no puede estar ajena la fuerza de una estética y de su mentor Hegel, el Romanticismo y su aporte a la construcción de personajes. Por lo tanto, en el cuarto y último apartado, “Hegel y Brecht: ¿personaje sujeto o personaje objeto?”, el autor hecha luz sobre la errónea definición de la poética de Brecht en clara oposición a la poética idealista de Aristóteles, Hegel y otros, especialmente por la diferencia en el estatuto del personaje, pues el personaje brechtiano “no es libre” sino, por el contrario, es “objeto-sujeto”:
Para Hegel, el espíritu crea la acción dramática; para Brecht, la relación social del personaje crea la acción dramática. Brecht se contrapone a Hegel “frontalmente, totalmente, globalmente”. Por lo tanto es un error utilizar, para designar su poética, un término que “significa un género” de la poética de Hegel. La poética brechtiana no es simplemente “épica”: es marxista y, siendo marxista, puede ser lírica, dramática o épica. (208)
Boal parece desmenuzar cada concepto y el mecanismo de la tragedia griega, en general, y del “sistema trágico coercitivo” aristotélico, en particular, y nos alerta de que forma la empatía es una herramienta brutal, “es el arma más peligrosa de todo el arsenal del teatro y artes a afines (cine y TV)” (225). En las películas del Far-West, las historias Love Story, en Plaza Sésamo, entre otras, hay un modo de censura encubierta de la “solidaridad” yanqui que intenta ayudarnos para que el sistema coercitivo de manera implícita y solapadamente organice nuestra cotidianidad. A modo de epílogo la interesante y concluyente entrevista realizada al dramaturgo por Emile Copfermann, “Al pueblo los medios de producción teatral”, entre 1976 y 1977.
Sin miedo a equivocarnos podemos decir que a través de los distintos apartados de Teatro del Oprimido, Augusto Boal demuestra que es brasileño por nacimiento y es latinoamericano por convicción. Durante toda su vida fue coherente con sus principios como hombre de teatro y sumamente comprometido con la coyuntura epocal. Su teatro a partir de distintas formas de trabajo -teatro-foro, teatro invisible, teatro-estatua, teatro periodístico, etc– intentó darle al espectador las herramientas necesarias, en primer lugar, para que sea el protagonista de la situación dramática y, en segundo lugar, para que este sujeto-espectador sea el protagonista de su situación social concreta. Una forma de eliminar el “vasallaje cultural” y, por lo tanto, alcanzar la propia liberación: “El teatro no es superior a la acción. Es una fase preliminar. No puede sustituirla” (235). El presente trabajo teórico es de una escritura simple pero profunda, cuya base es la sólida argumentación en cada tema tratado. Debemos de tener en cuenta que si bien se publicó por primera vez en la década de los ’80 la actualidad de su aporte lo convierte en una lectura necesaria. Pues está más que claro de que forma, desde las tragedias griegas a las pochocleras series televisivas de la actualidad, el mensaje subliminal siempre está presente: debemos mantener el anonimato al servicio de una sociedad “perfecta” sino podríamos recibir el mismo merecido castigo que sufre el personaje comodín a los intereses de turno.
1 “El proceso para la transformación del espectador en actor puede ser sistematizado en el siguiente esquema general de cuatro etapas: Primer etapa: conocer el cuerpo. Segunda etapa: Tornar el cuerpo expresivo. Tercera etapa: El teatro como lenguaje. Esta etapa se divide en grados: el primero es el de las dramaturgias simultáneas. El segundo es el teatro – imagen. El tercer grado es el del teatro foro. Cuarta etapa: El teatro como discurso: teatro periodístico, invisible, fotonovela, quiebra de represión, teatro mito, teatro juicio, rituales y máscaras. (30/31)