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Una comedia negra que es una postal de las numerosas crisis argentinas

El dramaturgo Víctor Winer es autor, entre otras piezas teatrales, de Freno de mano que puede verse hasta el 10 de marzo en el Teatro La Comedia. En ella se plantea hasta qué punto las crisis sociales y políticas inciden en la historia individual e interfieren en la relación de una pareja. Aunque le cerremos la puerta, la realidad externa se mete por la ventana y desafía nuestra capacidad de resistencia, nuestro límite. La obra se representa simultáneamente en España y Portugal.

Cualquier parecido con la realidad no es mera coincidencia. A pesar de que Víctor Winer escribió Freno de mano en 2001, la obra teatral, que está actualmente en cartel, puede ser leída perfectamente desde la crisis que hoy vive la Argentina o las que ha vivido en el pasado. Es que las crisis no faltaron nunca. Por eso resulta imposible no reconocer en el matrimonio de Matilde y José el sello argentino. José comparte el imaginario nacional de que Estados Unidos es un lugar mítico en el que todo es posible. La relación con una prima-amante le da el impulso necesario para decidir emprender el viaje y vivir de la industria del juicio tirándose bajo los autos y cobrando por el daño recibido. Pero Matilde, internada en un hospital a punto de ser operada, se niega a partir. En la obra se dirime cuál es el peso de lo que han logrado construir juntos y cuál el de la promesa de una supuesta seguridad económica a costa de la propia vida. Ambos son sobrevivientes de las crisis, antihéroes cuya única épica es la de la derrota.

La obra va de jueves a domingo en el Teatro La Comedia, Rodríguez Peña 1062. El elenco está integrado por María José Gabin, Esteban Prol y Iardena Stilman con dirección de Rubén Pires.

-¿Considerás que Freno de mano es una postal argentina?

-Escribí esta obra en 2001, en plena crisis, y luego que bajó del Teatro Cervantes, donde la estrené, se repitieron los pedidos para hacerla. Estos pedidos tenían dos particularidades. La primera es que ya había pasado la crisis aguda, pero seguía habiendo solicitudes de que esta obra hablara. La segunda es que mientras yo había pensado protagonistas de 50 o 60 años, la gente que la pedía era mucho más joven, de unos 30 años. Lo que me demostró que en este país no hace falta ser Willy Loman, de La muerte de un viajante, para estar arruinado a los 60, sino que a los 30 ya podés estar en plena crisis. La obra original tenía un final más gris, más oscuro, pero cuando me la pidieron en España la transformaron más en una comedia y le dieron una vuelta de tuerca al final que yo agradezco porque eso hizo posible que fuera para un público más amplio. Lo que me dijeron es que en Bilbao es imposible que una obra termine con un matrimonio separado y por eso transformaron el final.

-¿Y por qué es imposible que allí una obra termine con un matrimonio separado?

-Porque ese es el olfato comercial de ellos respecto del público vasco. Yo siento que la frase de la obra que dice que un hombre debajo de un auto en Nueva York vale más que en ningún otro lugar del mundo, esa persona que quiere ganar un juicio forma parte de nuestro futuro negro, del imaginario fantasmagórico en este país. Tanto en lo político como en lo social y cultural, realidades que nos parecían imposibles tiempo atrás, hoy no lo son, cada vez más parece que se cumple eso de que la vida imita al arte. Eso me hace sentir que la obra sigue vigente.

-Creo que la risa ayuda a metabolizar un tema que es muy dolorosa y que habla mucho de nosotros, sobre todo en este momento.

-Cuando se logra una desesperación humorística y el público es s numerosa esto funciona muy bien, se festeja. Cuando es menos numeroso, en cambio, la gente queda congelado en el dramatismo.

-¿Cuál es tu proceso de trabajo tanto en ésta como en el resto de tus obras?

-Las pocas veces que di talleres lo hice a partir del disparador de la escena. En este caso, el disparador era el testigo falso de accidente y todas las imágenes surgieron cuando estuve con una abogada que me mostró lo que era el baremo que es la tabla donde se especifica la cantidad de puntos que la víctima puede obtener en función de los daños que le produjo el accidente. No es lo mismo que el daño sea en un dedo que un brazo y no es lo mismo si la víctima es pianista que si se realiza otra actividad. Así surgió la imagen de esta persona con el cuerpo pintado con un mapa de los puntos más rentables y de allí en más se me abalanzó el argumento. Lo mismo me pasó con Postal de vuelo, que fue Premio Casa de las Américas. Estaba veraneando, compré un libro de Walsh de notas periodísticas y leí: “En Europa está de moda jugar al póquer en el aeropuerto. El que pierde se toma el primer avión que se anuncia.” Era una noticia real. En ese momento escribí las dos primeras páginas de Postal de vuelo y así quedaron. Comenzó desarrollándose en un aeropuerto lujoso que terminó siendo en el proceso de escritura un aeropuerto despoblado, con aviones que no salían. De modo que los disparadores pueden surgir a partir de lecturas –soy un lector ávido de todo tipo de textos- o de mi intento de desplegar mi imaginario, de ir puliendo la lámpara de Aladino.

-Sé que trabajaste con diversos dramaturgos. ¿Cómo fue esa experiencia?

-Tuve la genial experiencia de ser alumno de Ricardo Monti. En ese momento también eran alumnos de él Mauricio Kartun, Eduardo Rovner, Horacio del Prado, Jorge Huertas, Eduardo Pogoriles, Gabriel Díaz. Yo tenía diez años menos que la mayoría de ellos, por lo cual me costaba ponerme a la par de su producción. En ese momento, con 27 años escribí Buena Presencia, obra que mereció el segundo Premio Nacional. Ese taller fue sensacional. Nos reuníamos semanalmente a leernos nuestros textos y luego a comer y beber. Luego repliqué esa experiencia con un grupo de gente joven con el que estrenamos La valija que más pesa, seis obras breves escritas por seis autores se presentaron en dos salas de forma simultánea en el espacio de Bartís Sportivo Teatral. El grupo estaba integrado por Susana Torres Molina, Susana Gutiérrez Posse, Lucía Laragione, Adriana Tursi, Gilda Bona, todas autoras. Con ellas conformamos el grupo Jueves y ésa fue una experiencia muy feliz. Tuve otra experiencia grupal en España que se llamó La mala noticia del día. Cada dramaturgo, ya fuera argentino o español, tenía que escribir en base a una noticia del diario del día en que nació. Yo nací un 14 de febrero y como era domingo, había mucho material sobre carreras de autos. Elegí una subnota que era "Categoría Sport". Los españoles, gobernados tanto tiempo por Franco, no tenían la diversidad de acontecimientos que teníamos acá, así que escribieron otro tipo de obras. Todo eso fue reunido en un libro. Convocamos, además, a grabadores y pintores que trabajaron en base a los textos e hicimos una muestra itinerante. Ahora estoy a punto de iniciar un camino más solitario porque creo haber agotado esa instancia, pero es muy importante para mí trabajar en grupo porque éste es un país de poco estímulo en general para la cultura y el grupo alimenta.

-¿Dirigís teatro?

-Lo hice sólo una vez con mucha felicidad. Siempre quise replicar el modelo de Kartun de tomar las obras propias y dirigirlas. Lo que pasa es que me falta la paciencia y la persistencia de él para la dirección. Lo que dirigí fue un unipersonal que escribí yo, Loteo, y que protagonizó Rita Terranova. Me dejó una sensación maravillosa. Rita estaba fantástica. Es una actriz muy dúctil.

-En general, el autor teatral no siempre es conocido por el gran público. Pasa como con los editores ya sea de medios periodísticos o de libros.

-Sí, pero análisis mediante, depuse cierta vanidad, ahora me interesa más el producto que el reconocimiento. Logré pasar de la primera fila a la quinta, tener una mirada más tranquila. Disfruto mucho de la entrega de los actores. En este caso, yo nunca había visto trabajar a Estaban Prol y me resultó algo increíble, un actor maravilloso. Eso me da satisfacción.

-La importancia de la palabra ha mutado mucho en el teatro. Fue considerado como una pieza literaria que se podía leer como una novela. Luego tomó más preponderancia a la puesta en escena e incluso el texto comenzó a surgir de la acción teatral misma e incluso se va modificando. ¿Cuál es tu posición respecto de la palabra teatral?

-Para mí es muy importante, fundamental. He visto obras de autores jóvenes en las que sentí que el texto desfallecía en función de la puesta o del biorritmo del intérprete. Cuando escribí Buena presencia iba y venía caminando repitiendo la obra de memoria. Trabajaba en ella tratando de sacar o poner una coma en mi cabeza. Como decía Oscar Wilde, trabajaba todo el día, a la mañana ponía la coma y a la tarde la sacaba. Siempre he tenido mucho cuidado con los textos. Es más, cuando el actor que cambia algo del texto, salvo que sea algo muy justificable, me produce un ruido en la cabeza. Para mí la obra se produce a partir de un texto consolidado sin que esto signifique la exacerbación de la palabra porque el exceso de la palabra puede llegar a ser abusivo.

-¿Qué elementos fuiste incorporando a tu producción?

-Escucho mucho jazz, compro muchos discos en lugares especializados y fui pasando del folklore adolescente al jazz más maduro. Me di cuenta de que esa cadencia musical influía en mis obras. Postal de vuelo, por ejemplo, obra en la que me permití soltar más el brazo, tenía mucho que ver con el jazz.

-¿En qué te influyó esa música?

-En el hecho de dejarme ir, en relación con el tenis sería “soltar el brazo”. Yo jugaba al tenis y aunque el golpe es el mismo, cuando uno suelta el brazo y lo deja ir, el tiro va solo.

-¿Qué tiempo pasa entre que concebís la idea de una obra y la concretás?

-En general, unos seis meses. No me ha pasado nunca de escribir una obra en un mes porque estaba inspirado, pese a que siempre he tenido continuidad en la escritura. Ahora estoy hace un año con una obra que se llama Gran Bazar, para la que me falta una clave, está escrita, pero aún me parece que es un pariente demasiado lejano. Pero cuando el disparador, está consolidado, la escritura fluye. En mi obra Loteo, de la que ya hablé, el disparador fue una frase de Ramón Eder: “El carácter se forja los domingos por la tarde”. De ese disparador no pude volver. Terminó siendo un colectivo que para en un descampado donde hay un loteo. No me preguntes qué conexión tiene una cosa con otra, pero se estableció un puente.

-¿Cuándo te diste cuenta de que eras dramaturgo?

-Esa pregunta siempre me emociona. El teatro me gustaba desde chico. De adolescente quería ser actor. Lo singular es que siempre me llevaron a hacer cosas al revés. Yo era zurdo y me obligaron a ser diestro. Cuando llegó el momento de elegir entre comercial o bachillerato, me hicieron un test y yo debo de haber contestado mirando el techo que me gustaba el industrial. En el industrial tenía una hora semanal de literatura que fue suficiente para abrirme el mundo de la imaginación. Cuando escribí Buena presencia tenía la edad del personaje y me hubiera gustado hacerla. Se estrenó en el Teatro Payró en la época en que pusieron la bomba a Tato Pavlovsky. Pero a partir de esa obra nunca dejé de escribir y me di cuenta de que escribir teatro era lo mío.

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