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Yo escribo a partir de la experiencia

En La mala sangre, el escritor Gabriel Goldberg da forma a una suerte de saga familiar que atraviesa casi todos los estados de la materia, desde los gaseosos a los más complejos, haciendo eje en su experiencia pero sin abundar en lo autobiográfico, relativizado desde que el protagonista de la historia enuncia la palabra yo.

El libro, publicado por la editorial Interzona, es menos una narración corta que una de largo aliento, pero que siempre mantiene la orientación y la unidad de espacio y tiempo.
 
Goldberg nació en Buenos Aires en 1965. Es abogado por la Universidad de Buenos Aires; master por la Universidad de Harvard y Juris Doctor por la Universidad de Miami (Estados Unidos). 
Esta es la conversación que sostuvo con Télam.
 
T : ¿Cuánto de biografía encubierta o de novela familiar del neurótico, para usar una fórmula conocida, esconde La mala sangre? 
G : Una buena parte de la respuesta a tu pregunta está en la perspectiva desde la que aprecio el tema autobiográfico. No he pretendido encubrir los pasajes biográficos sino que he usado justamente pasajes biográficos para manejarlos dentro de la ficción, que es la novela. Esto la definiría como una ficción llena de realidades. Yo no puedo escribir a partir de la invención; la invención por la invención, no tiene sentido, o al menos yo no se lo encuentro. Así que escribo a partir de la experiencia, de lo que sé, de lo que oigo, de lo que está a mi alrededor, de lo que me imagino ante una escena, que me sirve como base para luego ficcionar. Aun así, te confieso que esto llega en ocasiones a ser un conflicto para mí. ¿Cuánto ficcionar -me pregunto siempre- para no afectar al otro, pero sin que la historia pierda autenticidad?

Desde que se publicó la novela, con frecuencia recibo mensajes via Twitter o Facebook en los que me preguntan, muertos de curiosidad, si tal o cual cosa de la novela sucedió en la realidad, si tal personaje existe. Esto me trae a la memoria a un amigo con el que hacíamos teatro. Entre algunos de los ejercicios de improvisación había uno que exigía contar una historia con una base verídica, pero que luego derivara en un suceso ; al narrarla, debíamos de ser tan convincentes como para que nadie pudiera distinguir qué era inventado. Este amigo, cuando le llegó su turno, se subió al escenario y nos contó que una mañana de domingo, su padre le pidió que lo acompañara a cortar el pasto de la casa. Fueron al garaje a traer la cortadora de césped, y luego de ponerla en marcha y de comenzar a pasarla por aquí y por allá, le rebanó los dedos del pie izquierdo. Sí, la cuchilla de la máquina se desprendió de su eje y se los rebanó todos. A partir de entonces, y desde el preciso instante en que se bajó del escenario, nunca dejamos de mirarle el pie, o de preguntarle casi de rodillas si nos podía decir la verdad sobre ese accidente; nos desesperaba que se sacara los zapatos y buscábamos convencerlo de que se quitara las medias. Sobre este tema de la ficción en la literatura, hay una frase de Ricardo Piglia, que me impresiona mucho: Narrar es como jugar al póquer, todo el secreto consiste en fingir que se miente cuando se está diciendo la verdad.
 
T : ¿Cómo articular el deseo del protagonista por los deportes extremos con la violencia de su historia familiar?
G : Para Daniel esta es la contracara de la violencia. No se trata de deportes extremos sino de entrenamiento y resistencia. Él corre, nada o anda en bicicleta para dialogar consigo mismo, son tertulias eternas que duran tanto como las competencias en las que participa; igual son cinco, dieciocho o veintitrés horas. Estas charlas, digamos, son un medio para entender y ponerse de acuerdo consigo mismo. Pero no nos olvidemos que Daniel también corre para agotarse, para conseguir bajar la guardia, para romper el estado de movilización permanente que León Steimberg le impuso a la organización familiar. Quizá, en estas prácticas lo más extremo que él pudiera encontrar sería la expiación. El esfuerzo enorme que le exige el entrenamiento cotidiano para enfrentar los ironman, las maratones, las travesías en bicicleta, da lugar a la expiación. La expiación de la culpa, como sobreviviente del holocausto familiar; la culpa de caminar tranquilo por la calle, la culpa de no ocultarse. Pero, igualmente, la culpa por no haber estado más presente. Y aquí mismo nos cabe el concepto de la resilencia, de la capacidad del individuo de transformarse, de adoptar otra forma para luego volver a recomponerse y ser capaz de transitar por ese duelo silencioso, y ser capaz, al mismo tiempo, de abrir los ojos cada mañana y encontrarse en el pantano y escribir.
 
T : Hay muchos pasajes de la novela atravesados por una violencia explícita y otra asordinada. ¿Esa es la razón por la cual el protagonista decide irse o alejarse de esa fuente de agresividad y codicia?
G : Esa suerte de éxodo que el protagonista emprende para formar a su familia y criar a sus hijos, responde a la necesidad de resguardarlos y, también, resguardarse en la medida de lo posible de esa fuente de agresividad y codicia, como tú bien la llamas. Pero, por otra parte, Daniel experimenta la pérdida que conlleva el exilio. Un exilio que lo arrastra a un lugar donde se habla una lengua que no es la suya, donde tiene que referirse a lugares y cosas que no han sido parte de su espacio familiar, y que ese espacio familiar, entendiéndolo como país, lo ha perdido para siempre. Porque cuando él vuelve, se encuentra con que su país ya no es el mismo, con que la ciudad donde nació y creció es otra, con que su gente le resulta extraña. Y se queda, pues, atrapado en una especie de limbo, un limbo sin orillas a las que arribar, un limbo que lo convierte en un eterno melancólico.
 
T : Después de escribir, ¿pudiste averiguar qué busca el protagonista? 
G : En un principio, Daniel busca sobrevivir al naufragio familiar, y escribe sin más como un acto desesperado de sobrevivencia. Conforme avanza y logra volcar al papel lo que en su interior sucede, consigue ordenar su historia personal y empezar a entender. Y entrecomillo entender, porque a pesar de que el protagonista siempre está claro sobre los sucesos que han marcado su vida, entenderlos significa darles sentido. Él quiere entender cómo un hermano puede resultar en monstruo, cómo es que la hermana a quien protegió se suma al delincuente, al estafador, al asesino. Cómo es que el padre, quien manejaba la palabra de forma magistral, la pierde, y con ella pierde también la memoria. Cómo es, en suma, que lo familiar se torna en ominoso, en una pesadilla abominable. Una vez que halla ese sentido, una vez que consigue entender su vida pasada, encuentra una suerte de paz, que le permite empezar a experimentar la madurez, es decir, dejar al chico en el pasado, asumirse como adulto, como padre de familia. Más aún, como un hombre que es capaz de tomar las riendas de su vida, que puede mirar al futuro sin miedo, o al menos, sin que este miedo lo paralice.
 
T : ¿Cuánto tiempo trabajaste el texto? 
G : La primera versión de esta novela me llevó aproximadamente tres años escribirla. Para que te des una idea de la monumentalidad a la que me enfrentaba, la versión siguiente, que me consumió otro año, incorporaba algunos cambios, pero sobre todo, mucho recorte, y llegaba a duplicar la extensión de lo que es hoy La mala sangre. Arribar a la versión publicable, me exigió otro año de trabajo. En algún momento llegué a sentir que no terminaría nunca la corrección y que la relectura ya me provocaba hastío. Ahí eché mano de lo que yo llamo mis lectores desinteresados, y con ellos, y gracias a ellos, pude transitar esa etapa. Sobre este aspecto de la etapa de la corrección, no puedo dejar de evocar lo que al respecto opinaba Cortázar, en el sentido de que el verdadero trabajo de la escritura empieza con la corrección.
 
T : Nombrame tres escritores a los que siempre volvés. 
G : Cuando leí El discurso vacío de Mario Levrero, me alcanzó un alivio, ya que gracias a él pude transitar de ser meramente un lector a ser escritor. Levrero rompe con el halo de los iluminados, de los elegidos de los dioses, y nos muestra que los mortales también podemos escribir. O lo que es lo mismo: que los que escribimos somos mortales. Él es lo opuesto al academicismo, y en su escritura no solamente no oculta las costuras, sino que las muestra, como también muestra con total naturalidad la desnudez de su alma. Él no tiene problemas en que se sepa que pasa días y días de su vida hackeando un programa en vez de escribir, que mira pornografía, o que despilfarra horas siguiendo de cerca la desintegración del cuerpo de una paloma. Curiosamente, como lo sabe todo aquel que ha leído a este autor, pareciera que en sus narraciones no sucede nada, pero cuando te das cuenta de que estás metido hasta el cuello en su laberinto. Y es que con Levrero echar a andar la imaginación es echar a andar la máquina de escribir. Puedo nombrarte también a John Cheever, con su depresión galopante, hablando todo el tiempo de la familia, de la vida del suburbio, del quilombo familiar, del desastre que somos aunque parezcamos un modelo, de esto que reconocemos como Gente como uno y que nos deja siempre un sabor melancólico. Y a Carver, Raymond Carver, porque con su minimalismo, sin improperios, y sobre todo, sin necesidad de recrearse en lo morboso, te cuenta lo más terrible, cosas que resultan violentísimas. Consigue el tope de la tensión, sin sobresaltos literarios, sin sobreadjetivación, es impresionante. Y, paradójicamente, aun cuando Levrero, Cheever y Carver se constituyan como mis referentes, te diría que no me gustaría terminar como ninguno de ellos.

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