Cuando hablamos de amor

Con la serie de cuentos de La familia de las cosas, la escritora y crítica Elsa Drucaroff aborda el mundo material de los objetos cotidianos, pero sin dejar de lado la constante principal de sus textos de ficción, ensayo y biografías: la escritura como una forma de exploración de la vida individual y colectiva. Y lo hace con la convicción de que, cuando hablamos de las cosas, también estamos hablando de vínculos, de afectos, de generaciones y de amor Por Verónica Abdala

En la obra de Elsa Drucaroff hay una constante que vuelve una y otra vez: la idea de la escritura como forma de exploración de la vida individual y colectiva, dos dimensiones indisociables en su visión. Más que una cuestión de argumentos, tramas u ob sesiones temáticas, la autora propone una mirada sobre lo real: la voluntad de desarmar los lugares comunes para cuestionarlos o rearmarlos ante la mira da del lector. Ya sabemos que la litera tura trafica verdades: esos gestos que a veces pasan inadvertidos y contienen la trama de lo humano. Con La familia de las cosas, la escrito ra y crítica argentina abre otra puerta dentro de ese laboratorio que ha cons truido a lo largo de los años: en este li bro, el mundo material –los objetos cionan, provocan, determinan, la di rección de una historia por momentos casi como si las cosas tuvieran voz pro pia y pudieran expresar lo que los pro tagonistas callan. cotidianos– ocupan un lugar central. No son accesorios: son interlocutores de las pasiones de los personajes, las memorias y los conflictos del presente. Cada uno de ellos porta una energía afectiva que ilumina las zonas ambi guas del amor, la pérdida, el deseo o la superstición. A lo largo de los cuentos que compo nen la serie, los objetos cobran una presencia inusitada: participan, condi Esa revelación ilumina todo el libro: los objetos, los gestos, las pequeñas ac ciones cotidianas son las puertas de en trada a un territorio emocional más amplio. Cada relato se organiza alrede dor de una mínima perturbación que  abre un espacio de sentido, un cambio casi imperceptible en la superficie que altera profundamente la percepción de los personajes.

LA ENSALADA DE LA VIDA

En esa “familia de las cosas” que da título al volumen, Drucaroff construye una genealogía íntima: una red de vín culos donde los objetos conservan la memoria de quienes los usaron, se car gan de afecto. Son una forma de heren cia simbólica, pero también una mane ra de pensar cómo la materia participa de nuestras emociones. En su aparente quietud, condensan el movimiento del tiempo y las marcas de las relaciones humanas. La familia de las cosas es también una meditación sobre la forma en que el tiempo y el deseo se inscriben en la materia; entonces, lo pequeño, lo apa rentemente trivial, se vuelve revelador. Drucaroff encuentra en la amplifica ción de lo mínimo una forma de la in tensidad, y en esa respiración contenida resuena algo que nos concierne a todos: la misteriosa, persistente relación que tenemos con las cosas que nos rodean. En “Paraguas”, el cuento que da ini cio a este volumen, una pareja (ella, ca sada, 27 años mayor que su amante y de mejor posición económica), vuelve al departamento en el que suelen en contrarse. Todo transcurre con la apa rente naturalidad de tantas otras tardes, hasta que un gesto nimio altera el cli ma: ella no puede cerrar el paraguas que trae de la calle. Él debe viajar con su familia y ese detalle le despierta te mor; le preocupa que un paraguas abierto bajo techo pueda traerle mala suerte, o que ella se la desee. “¡Si la supersticiosa soy yo!”, respon de ella, entre risas y fastidio. Pero la conversación se enrarece, se tensa, y lo que parecía un incidente menor revela las fisuras del vínculo, la diferencia de edades, las jerarquías veladas, la inco modidad que aflora cuando los objetos interrumpen el pacto amoroso. El libro reúne distintos registros emocionales: como sucede con “Paraguas”, “Ensaladeras”, “Camisa” y “Libro” también son cuentos de amor, cada uno con un tono y un matiz dife rente.

En “Libro”, por ejemplo, un hombre lee Moby Dick durante la cuarentena que impuso la pandemia y esa escena mínima se vuelve una meditación sobre la dulzura del vínculo, sobre la compli cidad silenciosa que une a dos personas a través de la lectura. “Caleidoscopio”, en cambio, desplaza la mirada hacia otra dimensión del amor: la falta de consideración mascu lina. Allí, un hombre da por sentada la ayuda constante de una mujer que lo asiste, lo sostiene, lo espera; y ella, an tes instalada en ese lugar servicial, ter mina comprendiendo que necesita co rrerse de ese sitio, recuperar su deseo y su autonomía. ¿Es, entonces, un libro sobre la complejidad del amor?–Absolutamente, sobre las dificulta des, la complejidad y la luz de los vín culos amorosos, porque hay mucha luz también en estas historias. Cada cuento se despliega con un rit mo contenido, medido, sin estriden cias. Hay en esa escritura una búsqueda de precisión que no ahoga la sensibili dad de quien narra. Drucaroff combina la lucidez crítica –la que la caracteriza como ensayista– con una prosa de enorme delicadeza. No busca explicar la vida, pero reproduce su respiración, sus intersticios, sus zonas opacas. “Ensaladeras”, por ejemplo, es un cuento de amor, del amor en la convivencia” explica la autora. “En mi lectu ra, es un cuento sobre el lado oscuro del amor. Sí estalla una ensaladera y hay algo que cambia, pero después hay una mirada resignada, no es una pareja de gradada, sino que la narradora tiene el hartazgo de las décadas de convivencia y el enganche neurótico que tiene cual quier pareja: no se puede vivir muchos años con alguien sin odiarlo un poco, también, sin sentir un poco de fastidio. Y en este caso, el odio aparece en el mo mento de la comida, ella no soporta verlo comer. Y dice las cosas como son. Drucaroff también asume que en La familia de las cosas apuesta a un mini malismo narrativo que la acerca a cierta tradición del cuento estadounidense, y en particular a Raymond Carver. En ambos casos, la economía del lenguaje y la contención emocional se convierten en herramientas para explorar los tem blores de la vida cotidiana: lo decisivo no ocurre en el plano del argumento sino en los silencios, en la elección pre cisa de cada gesto; como en los relatos de Carver, el conflicto se manifiesta en lo mínimo, en el peso de lo no dicho, en esa tensión entre lo que se muestra y lo que se oculta. “Escribir ficción es hoy lo que más disfruto. Pienso mucho en los personajes y en los vínculos y cuan do me meto a escribir, a veces, sabiendo dónde voy, otras no. Siento que empiezo a ver con claridad, a entender lo que ocurre, a medida que escribo: voy tante ando y así descubro, comprendo con mucha mayor profundidad. Y miro a mis personajes con empatía, pero tam bién desde afuera, así nace la ironía también”, señala Drucaroff. Siempre queda en evidencia la complejidad de los personajes, sus matices psicológicos, que se narran de una manera aparente mente sencilla.

–No me gusta cuando queda muy delimitado quién es el bueno, el malo, el inteligente, el estúpido, el que es in teresante y el que no. Me da la sensación de que el ser humano es tan com plejo, tan enrevesado, tan neurótico, que no hay ser humano que no tenga algo interesante, algo patético, un cos tado imbécil. Creo que expresan esa complejidad. Tu mirada sobre los personajes, además, está atravesada por un humor que no los ridiculiza ni los castiga, es siempre compasiva. ¿La empatía está en el ADN de tu escritura?–Si yo no siento cierta compasión por mis personajes, incluso por los más malvados, no puedo escribir. No importa si estoy contando la historia de un milico que dirige un campo de con centración, como en “El último caso” de Rodolfo Walsh. Necesito, inevitable mente, entenderlos para poder escribir. Necesito respetarlo como ser humano, más allá del juicio moral. ¿El escritor tiene la responsabilidad de empatizar con sus personajes, incluso con los más abyectos?–Yo, como creadora de personas ficcionales, porque eso son, ni más ni me nos, los personajes, siento esa responsa bilidad. Les debo un esfuerzo de com prensión, incluso si se trata de un femi cida, un torturador o un asesino serial, por supuesto que intentar entender su psicología no es justificarlos. Salvo que el personaje esté tratado de un modo muy marginal, siento que le debo esa búsqueda. Y no digo que todos deban hacerlo, esa es mi estética, porque me interesan las personas, la condición hu mana. “Nada de lo humano me es aje no”, dijo alguien llamado Terencio, y yo siento exactamente eso. ¿Podemos pensar en este libro, también, como una cartografía de época, aunque también incluye cuentos sobre la dictadura e inclu so de años anteriores?–Es un libro de época, me parece. Es un libro donde aparecen distintas gene raciones y distintos momentos históri cos de la Argentina. Involuntariamente aparece la pandemia, porque algunos de los cuentos fueron escritos durante la pandemia, aunque es una partecita, no es todo. También está la dictadura, y está el presente. Y hay distintas generaciones. En pandemia, cuando empezó a gestarse este libro, que te llevó varios años, ¿cambió tu relación con los objetos?–Cambió totalmente, nunca había entendido qué importante es nuestra relación con ellos hasta entonces. Y la manera en que los vínculos se daban a través de los objetos. En ese entramado temporal, las his torias se abren a distintas capas de sen tido. Los vínculos íntimos conviven, efectivamente, con los restos del pasado reciente: la memoria de la dictadura, los rastros de la pandemia, los ecos de un país que se transforma sin dejar de ser el mismo. Y, desde luego, la dimensión de géne ro que atraviesa el libro. “Están, por ejemplo, todos los trabajos manuales que hacen ellas, preparar una cena im provisada, ordenar, cocinar para otros, preparar, cuidar, organizar. El trabajo para otros, que es algo tan femenino, y todo eso aparece en los cuentos porque está en la vida”. ¿Cómo se gestó esta serie de cuentos, o en qué momento la pensaste como una unidad?–“Paraguas” fue el primer cuento que escribí de este libro y cuando leí el poema de Mary Oliver que cito en el epígrafe que abre el libro, de alguna manera se reveló lo que estaba hacien do y quería escribir. El poema se llama “Gansos salvajes” y dice: “anunciando una y otra vez tu lugar en la familia de las cosas”. Me detuve en la palabra, “familia” porque cuando la leí la sentí más como una Gestalt, una forma con cier ta armonía de las cosas en el mundo, estableciendo un vínculo conmigo. Ese vínculo no tiene por qué ser transparente ni únicamente amoroso; también puede ser oscuro, molesto, perverso.

EL RECORRIDO DE UNA AUTORA

Nacida en Buenos Aires en 1957, Elsa Drucaroff es narradora, ensayista y profesora. Doctora en Ciencias Sociales por la UBA, enseña e investiga sobre literatura argentina contemporá nea y teoría crítica. A lo largo de déca das combinó el trabajo académico con la intervención pública y la ficción, moviéndose con soltura entre la cáte dra, el ensayo y la narrativa. La familia de las cosas dialoga con distintos mo mentos de su obra cuentística y crítica. Por un lado, se inscribe en la línea de libros de relatos que exploran la vida urbana y sus tensiones afectivas, como el volumen Checkpoint; por otro, con versa con sus intervenciones ensayísti cas y sobre cuestiones de género, temas que Drucaroff cartografió en trabajos de largo aliento, pero ahora desplaza dos hacia la escala mínima de un obje to, un ambiente doméstico, una trans acción aparentemente banal. El movimiento es significativo: al reducir el foco, intensifica la energía dra mática y hace visible cómo un objeto puede concentrar historias y ficciones, y al modo en que estos también guar dan huellas e historias que hablan de sus dueños. En ese sentido, La familia de las cosas parece pensado como una constelación: los relatos no se subordi nan a una tesis general sino que, pues tos en relación, levantan un mapa de tensiones. El libro apuesta por la po tencia del detalle, por el chispazo que una escena bien elegida puede producir en la cabeza del lector. El lugar de Drucaroff en el campo li terario vuelve aún más nítido ese mapa. Su doble entrenamiento, como crítica y autora de ficción, se vuelve un recurso expresivo: la mirada que des confía de las narrativas dominantes, que aprende a escuchar los tonos de la época, se traduce en cierta preferencia por las voces que titubean, por prota gonistas que no tienen el control de la escena, por resoluciones que no cie rran con moraleja. Es literatura que tantea: presenta un conflicto, lo equilibra en pocos gestos y lo suelta. Quien la lee, completa el circuito. Si se mira la bibliografía de la autora, el nuevo libro puede leerse como un pliegue más de una investiga ción narrativa de largo plazo. Drucaroff ha escrito novelas que re visitan figuras históricas y episodios del pasado argentino, y a la par sostie ne una reflexión crítica sobre las gene raciones de la posdictadura, cruzando clase y género como vectores para leer los relatos de los años 90 en adelante. En 2024 publicó El pasadizo secreto, una autobiografía intelectual que anu da experiencias personales con su pen samiento público, otro indicio de una escritura que se deja atravesar por la vida y vuelve sobre sí para poner a prueba sus premisas. La familia de las cosas hereda esa sensibilidad y la miniaturiza: no abdi ca de la pregunta política, pero la con centra en el gesto mínimo de tomar una cosa entre las manos. Por eso, cada relato del volumen pa rece funcionar como una cámara oscu ra donde el afuera se invierte y concen tra: aparece la presión económica, la fragilidad de los vínculos, la sombra del pasado reciente, las nuevas reglas de convivencia que impone la ciudad. Y aparece, sobre todo, la gramática ínti ma de cada personaje: su modo de ha blarse por dentro, de negociar la culpa y el deseo, de inventar una salida. “Cuando hago literatura, hago algo que no tiene que ver con exponer ideas, sino con la imaginación, el arte, la crea ción. El feminismo está porque yo miro como feminista, no me lo puedo quitar para escribir. Como tampoco puedo quitarme que viví la dictadura en mi adolescencia. La dictadura es una parte importante de mi propia vida, no la puedo evitar, entonces aparece”. ¿Te sentís parte o heredera de la tradición cuentística argentina?–No me siento heredera de una tra dición de cuentistas, ni argentina ni extranjera. Mis novelas históricas de la saga de Güemes tienen una gran in fluencia de Emilio Salgari, que es una herencia de mi niñez. Estos cuentos, en cambio, los pienso más en línea con la tradición norteamericana que, por ejemplo, en los cuentos de Checkpoint, donde me siento más deudora de Saer u otros. Acá no hay un modelo parti cularmente argentino, pero De qué hablamos cuando hablamos de amor, de Carver, está muy alineado con estos cuentos. 

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