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Derribando los pilares de la ficción: una entrevista con M. John Harrison.

por Juan Volpe

Novelista, escritor de cuentos, crítico y escalador aficionado, M. John Harrison (Warwickshire, Reino Unido, 1945) es uno de los escritores británicos más relevantes de los últimos 40 años. Su obra nace en la cresta de la nueva ola de la ciencia ficción, allá por la década de 1960. Partícipe de la New Worlds que comandaba el escritor Michael Moorcock, Harrison tuvo un papel protagónico en el período más revolucionario, experimental y fértil de la historia de la ciencia ficción. Por las páginas de la revista desfilaron escritores de la talla de J. G. Ballard, Brian W. Aldiss y Thomas M. Disch. Entre 1968 y 1978, Harrison se desempeñó como editor de reseñas bajo el pseudónimo (de notable carga satírica) “Joyce Churchill”. Recordando su paso por la New Worlds, el escritor ha admitido en los últimos años que sus reseñas de aquellos tiempos hoy serían comparables con el trolleo en las redes sociales: críticas despiadadas, mordaces y polémicas.

Peor, además, a Harrison se le atribuye el haber acuñado el término New Weird (Nuevo Raro) para dar cuenta de una serie de cuentos y novelas que comenzaron a ganar popularidad en los primeros años del siglo XXI. En su prólogo a la primera edición de The Tain (2002, publicado en nuestro país como El Azogue) del polémico escritor británico China Miéville, Harrison caracteriza su obra como una literatura híbrida, una literatura revolucionaria que llega para quebrar las barreras entre los géneros y desafiar a la ficción mainstream.  Es una puesta en valor, una recuperación del carácter misterioso de la ficción: “Salgamos allí, podríamos decir, a la arena del mainstream, y hagamos que los lectores se sientan incómodos. En lugar de discutir por sofismas, hagamos algunos actos contramundanos”. La discusión sobre el New Weird continuaría en la arena pública privilegiada del siglo XXI: los foros de internet. Allí Harrison y otros escritores discutieron la llegada de este nuevo movimiento, de esta forma de pensar la ficción.

De la misma manera que el New Weird borra los límites entre la ciencia ficción, el horror, el suspenso, lo extraño y la fantasía, la obra de Harrison se resiste a ser etiquetada. Tiene elementos de la ciencia ficción tradicional, ya sea en tono serio (The Commited Men, 1971) o paródico (The Centauri Device, 1974; Light, 2002); elementos del fantasy y las novelas de espadas y hechicería (el ciclo Viriconium, 1971 a 1984), novelas más cercanas al realismo (Climbers, 1989) y la inclasificable The Course of the Heart (1991, publicada en nuestro país como El curso del corazón), cuentos en los que mezcla diferentes géneros o directamente rompe con los principios fundacionales de la ficción (linealidad, desarrollo de personajes, etc.), como los contenidos en Travel Arrangements (2000, publicado en nuestro país como Preparativos de viaje) y La invocación y otras historias (2016). Este último libro recoge algunas microficciones publicadas por Harrison en su blog personal, relatos que dan cuenta de su interés por reducir al mínimo la estructura narrativa convencional.

La siguiente entrevista surge luego de su visita a Buenos Aires el pasado mes de Septiembre para participar del Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (FILBA). Allí conversó con el público acerca de su carrera y su obra, leyó uno de sus cuentos e intercambió palabras con el escritor norteamericano, Jonathan Lethem.

P: Durante tu charla en el FILBA mencionaste cómo la influencia del modernismo transformó tu forma de escribir luego de tus primeras novelas de ciencia ficción. ¿Creés que el modernismo también fue una influencia en el resto de la new wave? Me refiero a novelas como La exhibición de las atrocidades de Ballard o A cabeza descalza y Reporte sobre probabilidad A de Aldiss, que están lejos de ser novelas tradicionales de ciencia ficción.

R: Aldiss tenía talento para las ideas, sentido del humor y un apasionado interés en la técnica, además de ser un excelente imitador de las modas literarias de aquél entonces. Ballard estaba más enfocado en expresar sus propias obsesiones. Probablemente es por eso que, aunque Aldiss haya sido reconocido como el escritor británico de ciencia ficción más interesante de su tiempo, Ballard sea recordado por haber trascendido el medio.

P: ¿Tu interés por el modernismo está vinculado de alguna manera con esa idea que mencionaste durante tu charla en FILBA de “romper las formas” literarias?

R: No realmente.  El quiebre de la forma vino después, nació del deseo de poner a prueba los límites y poner en crisis las presuposiciones del lector sobre lo que una historia debe ser. Me opuse deliberadamente a la trama y a la conclusión. Mezclé un género o una forma con otra. Me hice preguntas como: ¿qué sucedería si eliminara el horror de una historia de horror pero mantuviera intacto el resto de los elementos? Estaba interesado en dañar las estructuras fundacionales de la ficción (la causalidad, la linealidad, el “desarrollo de personajes”, etc.), no jugar con ellas buscando nuevos “giros”, ni jugar con las expectativas del lector sobre las formas tradicionalmente “experimentales”. (Después de todo, el modernismo experimental es ahora también un género propio. Es tan antiguo y está tan sobredesarrollado como la ciencia ficción, dividido en subgéneros fácilmente reconocibles. Hay reglas que seguir, marcadores textuales que utilizar y guiños que esconder para que los lectores habituales reconozcan).

P: También mencionaste que tus años como colaborador en la New Worlds fueron excitantes, ya que te permitieron leer los manuscritos de las historias de Ballard antes de que se imprimieran las revistas. Personalmente, me llama la atención que, mientras escritores como Aldiss o Moorcock amaban la ciencia ficción y el fantasy (y ayudaron a revitalizar ambos géneros, aunque Aldiss luego rechazara su participación dentro del “movimiento” de la new wave), Ballard pareció abandonar rápidamente el género (excepto, quizás, por Hola America).

R: Creo que a Ballard le tomó un largo tiempo “abandonar” el género, si es que se puede decir que lo hizo, y ese proceso comenzó mucho tiempo antes de lo que la gente quiere admitir. Desde el principio, su relación con la ciencia ficción fue modificada por su personalidad, sus necesidades como escritor y sus numerosas influencias culturales por fuera del ámbito de la ciencia ficción. Entonces, desde el inicio de su carrera, se abrió camino hacia la forma idiopática que asociamos a historias como “La playa terminal” y novelas como La sequía y La exhibición de atrocidades. No fue tanto un “abandono”, sino un proceso de evolución constante. Esto sucede con todos los escritores, evolucionan.

P: Has mencionado que la trilogía del Canal Kefahuchi (o, al menos, Luz) surgió de un intento de divertirse nuevamente con la ciencia ficción. ¿Estabas cansado de la ciencia ficción como género después de tu experiencia en New Worlds?

R: Sí, lo estaba, pero no por escribir ciencia ficción, sino por reseñarla. Yo era el editor de reseñas en New Worlds. Pronto empecé a frustrarme con la tendencia de la ciencia ficción a auto-limitarse; sin mencionar su irrelevancia para la literatura y la política de aquellos años. Debes tener en cuenta que New Worlds fue solo un síntoma de una apertura cultural mucho más amplia que estaba ocurriendo en ese momento. Se podría decir que nuestro reconocimiento del cambio fue nuestro verdadero crimen contra la ciencia ficción, que en aquellos días era menos un género que una religión. Irónicamente, más tarde comencé a ver que la new wave era igualmente auto-limitante.

P: ¿Luz y las novelas posteriores reavivaron tu interés en la ciencia ficción, no sólo como un género popular de ficción (explotado por Hollywood y la nueva e interminable máquina de “streaming de contenido”), sino también como un tema literario para ser explorado hoy en día?

R: La trilogía de Luz ha satisfecho ese impulso por el momento. Sería importante destacar que todos los escritores usan ciertas formas y luego las abandonan dependiendo de sus necesidades. A fines de la década de 1990, Light era la mejor manera de explorar ese material. Pero al final de Empty Space, una década más tarde, comencé a interesarme en otras cosas. La gente habla de ciencia ficción como si fuera un producto final, un objetivo en sí mismo. (De hecho, eso es casi una definición de la diferencia entre la ciencia ficción genérica y la ciencia ficción escrita por fuera del género: en este último, lo “ciencia-ficcional” es un producto secundario). Pero, para mí, la ciencia ficción no es un tipo de contenido, sino que es un vehículo que un día puede ser ideal para mis propósitos, y otro día bastante inútil para ellos. Soy un escritor: mi voz y mis preocupaciones son lo que cuenta, no que escriba ciencia ficción (o ficción literaria o cualquier otro género). En estos días, no hago mucha distinción entre géneros. Elijo uno u otro porque me brinda la mejor oportunidad de administrar y presentar los temas de la historia. O, si con un género no alcanza, elijo otro y lo mezclo. Cada historia es un acto de bricolaje. Pronto descubres que tienes una voz propia y quieres que la gente te lea por eso, no porque se asemeja a un género literario en particular.

P: Recientemente escribiste en tu blog personal que el año que viene vas a publicar una nueva novela de ciencia ficción titulada The Sunken Land Begins to Rise Again. ¿Podrías contarnos un poco sobre ella?

R: Puedo describir su temática. El material genético de otra especie se introdujo hace mucho tiempo en el genoma de los seres humanos. De qué especie, eso no lo diré aquí; y la suposición está oculta detrás de los eventos de la historia. En la superficie, dos personas emocionalmente incompetentes luchan por establecer una relación, mientras que una conspiración de escala global avanza en las sombras a su alrededor desapercibidamente. Tiene el marco de una novela de horror, la ambientación del Weird, y la estructura (rota) de un romance; imita y parodia silenciosamente las estructuras y los tropos del “horror folclórico” y la novela psicogeográfica. Así que realmente no puedo llamarla de ciencia ficción. O, para decirlo de otra manera, dudo que algún lector asiduo de ciencia ficción pueda llamarla una novela de ciencia ficción. También es una sátira oblicua sobre el Brexit, especialmente acerca de la ceguera de la clase media ante la emergencia del populismo; y del fin casi inadvertido de la “modernidad líquida”.

P: Los personajes de historias como “Cuesta abajo”, “Egnaro” o “La invocación” y, en cierto grado, incluso en El curso del corazón, siempre son invitados (¿o forzados?) a participar en un mundo que no entienden completamente y que ni siquiera pueden recordar después de que la acción haya terminado. Pero no son héroes, no regresan de esta experiencia con un conocimiento (sobre ellos mismos o el mundo que los rodea) que pueden utilizar, como en tantas novelas e historias de ciencia ficción y fantasía.

R: No estoy seguro de que “forzado” sea la palabra adecuada para usar aquí. Mientras que mis personajes se rinden a eventos externos, su compulsión por hacerlo generalmente viene del interior. La mayoría de ellos están alienados, separados, son malos para relacionarse con otros seres humanos y la ansiedad no les permite dar por sentado su propia agencia. La agencia personal es la gran obsesión de nuestros días: cuanto más carezcas de control sobre tu vida, es más probable que creas que estás a cargo. Los publicistas y los ideólogos están contentos con esta situación: están felices de poder devolverte esa idea de que tú eres realmente el centro del universo, que eres la heroína de la historia. Si mis personajes regresan de un viaje heroico (si es que pueden hacerlo), nunca regresan cargando regalos útiles, porque no creo que nadie lo haga. Si las personas no tuvieran la ingeniosa fantasía realizadora de Joseph Campbell que los coloca en el centro de los eventos y los mantiene cautivados con su propio reflejo, podrían abandonar su deseo de convertirse en la princesa de todo lo que los rodea y, en cambio, canalizar sus insatisfacciones para hacer un mundo mejor para todos.

P: ¿Esto está vinculado de alguna manera con tu interés por el gnosticismo?

R: No realmente. El gnosticismo a menudo proporciona parte de la estructura subyacente de las ideas; las versiones contemporáneas de las creencias gnósticas son las que a veces son examinadas por las historias. Pero nunca son la principal preocupación. Desde finales de la década de 1970 en adelante, escribía de manera bastante consciente sobre la alienación, la pérdida de agencia, la pérdida de la seguridad ontológica y el colapso epistémico. Las historias de fantasmas, las historias de horror, las historias post-desastre, y mis versiones rotas de la ópera espacial y la fantasía campbelliana, fueron vehículos útiles para eso. No siempre hice ficción acerca de los pacientes típicos de estos problemas (los obviamente desposeídos, los “perdedores”) pero también escribí historias sobre personas blancas de clase media de izquierda, que, ante los desastres políticos del Reino Unido en los años ochenta y en los noventa, aún asumían que el concepto de agencia personal funcionaba para ellos.

P: ¿Por qué crees que el gnosticismo cautivó el interés de los escritores de CF en aquellos años? Es decir, el núcleo de la trilogía VALIS de Philip K. Dick es sobre su obsesión con el gnosticismo y los límites de lo real.

R: No lo sé. Nunca leí demasiado a PKD. Encuentro irritante tanto su prosa como sus narradores implicados. Pero me interesan los límites de cualquier cosa, especialmente cuando los límites geográficos son inseparables de los metafóricos.

P: Por último. En tu cuento “El don”, de Preparativos de viaje, mencionas la idea de que cada aventura es una copa semivacía de la cual se puede beber incesantemente. Algunas de tus historias parecen estar unidas entre sí, como si sucedieran dentro del mismo y misterioso mundo o como si compartieran algún tipo de continuidad (pero no en el sentido de “world-building”), y a veces utilizas una historia para luego expandirla (como sucede con El curso del corazón y “El gran dios Pan” y “La invocación”). ¿A qué se debe esto? ¿Lo piensas como un método de escritura, o se trata de una marca que una historia deja en vos? En otras entrevistas has mencionado que te interesa inducir un estado de ambigüedad en el lector, ¿esto puede surgir de esa misma marca también en ti?

R: Suelo revisitar párrafos, secciones y, a veces, incluso escenas enteras para enredar al lector, para atraer al lector al proceso de escritura, que es en sí mismo un condenado proceso de esfuerzo interpretativo; pero también para sacudirlo con una especie de nostalgia, una sensación de que la historia es poseída por otras versiones de sí misma, o que una escena está poseída por una escena anterior (o posterior). Sobre este tema hay un ensayo de Ryan Elliot titulado “On Versioning” en M. John Harrison: Critical Essays [Gylphi Contemporary Writers, 2019]. A veces, estas conexiones significan algo en un sentido narrativo clásico, pero más a menudo no es así. Me preocupo por evitar que la gente piense que estas repeticiones y revisiones están construyendo un “mundo” como si fuese una totalidad racionalmente accesible. Para mí, como sugieres, la ficción vive en una lucha constante de ambigüedades y contradicciones. En el momento en que esto se resuelve, en el momento en que el espacio ficcional es limpiado y preparado para una ocupación fácil y placentera, en ese momento la ficción bien podría estar muerta. Pierde su misterio y su amenaza. Mucha de la ficción contemporánea está gentrificada.

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