interZona

Entrar al vacío

Una tarde, Mario vuelve distraído a su casa y descubre que dos hombres están violando a su mujer. Así, con impacto y repulsión, comienza Era el cielo (2007), la novela del argentino Sergio Bizzio. El año pasado Marco Dutra comenzó a filmar esa historia, guionada por Bizzio y su pareja, la cineasta Lucía Puenzo (XXY, Wakolda).

En la película, la escena dantesca vuelve por partida doble: con un zumbido agudo y embotado, el horror de la dominación y la barbarie se transfiere a los gestos enajenados de la víctima, mientras él, horrorizado, intenta dar con un arma para actuar. Los violadores escapan, él simula que recién llega, y ella no dice nada. Aunque nunca hablen de lo que pasó, Era el cielo es una historia de venganza, obsesión y decadencia, que decide escupir sobre los buenos modales burgueses. De a poco, como si sospechara lo que se avecina, el marido se hunde en un submundo de cacería, intentando dar con los culpables. Así es como el suspenso y lo ominoso comienzan a engullir el drama, y un verde tropical y mohoso va apoderándose de los esporádicos manchones de luz, que apenas dejan adivinar un futuro incierto.

Esta es la tercera película de Dutra, que hace unas semanas llegó a Montevideo para filmar algunos capítulos de El hipnotizador, la serie de HBO. Por eso estuvo por Soca, filmando en una iglesia abandonada. Sobre la mesa tiene las obras completas de Poe: “Ah, leo mucho”, dice en un portuñol clarísimo, mientras señala La letra escarlata, la novela más conocida de Nathaniel Hawthorne, y una imponente publicación que reúne los guiones originales de su maestro, Alfred Hitchcock.

A este paulista no le ha ido nada mal: Trabajar cansa (2011) -codirigida con Juliana Rojas- se estrenó en la sección Un Certain Regard en Cannes, y Quando eu era vivo (2014) fue premiada en el Festival de Cine de Roma. Era el cielo (coproducida por Brasil-Argentina-Uruguay) recibió el premio de la Crítica y el premio especial del Jurado en el festival de Gramado, y reúne a un potente elenco nacional: a Leonardo Sbaraglia, Carolina Dieckmann y Chino Darín se suman Mirella Pascual (la recordada protagonista de Whisky), Álvaro Armand Ugón, María Mendive, Roberto Suárez, Susana Groisman, Hugo Piccinini, y Pedro Luque como director de fotografía.

En medio del rodaje te estabas separando. ¿Creés que eso se trasladó al tono de la película?

-Creo que sí. Hacía ocho años que estaba de novio con Fernando, pero no sabíamos cómo seguir. La relación -en la que proyectábamos hijos y esas cosas- comenzó a parecerse a una forma un tanto vacía. Y yo veía eso mismo en el libro y en el guion, porque los dos están en una relación en la que se habla del silencio. Y en cómo yo, Mario, puedo lograr hablar con Diana, y viceversa, y esa dificultad de hablar y de comunicarse también estaba en mi vida. Pienso que fue una de esas conexiones mágicas de la vida. Obviamente que no hice la película por eso, pero sí comencé a ver que mientras filmaba yo estaba comprendiendo la vida. Entonces el proceso de traducirlo al suspenso y a esa estética también fue muy interesante. Pude incorporar algunas cosas, y todos estuvieron muy abiertos a eso, como el detalle de usar la alianza en el meñique porque ya no entraba más en el anular, que también era mi caso. Para mí eso era un símbolo, y en la película dio pie a una charla: “Todo va cambiando. Ningún anillo entra en el mismo dedo toda la vida”. Y los símbolos funcionan mucho en el cine y el arte en general. En lo personal no me interesa nada que sea realista y que reproduzca “las cosas como son”. Si algo “es como es” me incomoda profundamente.

Para eso interviene el arte. Y en Era el cielo esto se traduce mucho en la fotografía

-Eso mismo. Pedro Luque, el fotógrafo, y Mariana Urriza, la directora de arte, fueron fenomenales. Porque la verdad es que nunca se apunta con la cámara y se filma, sino que hay que crear un sentido, un significado. Si no podemos hacerlo, no lo filmamos. El plano no sirve para que el personaje entre y se siente. No es para narrar un hecho sino un sentido. Siempre pensé en esto, pero creo que en Era el cielo fue donde logramos mantener por más tiempo esta idea.

Llegaste a la novela por el productor de la película, Rodrigo Texeira. ¿Cuál fue la primera impresión cuando la leíste?

-La verdad es que lo que conocí primero fue el guion, porque Rodrigo es un productor muy fuerte en Brasil; produjo The Witch [2016] en Estados Unidos, por ejemplo, y siempre tiene proyectos en varios lados. También le gustan las películas de género, como a mí, y ya habíamos hecho un trabajo juntos. Cuando recibí el guion, ya conocía personalmente a Lucía Puenzo, porque cuando su película XXY se estrenó en Cannes en 2007, mi corto [Um ramo] abría la proyección de la Semana de la Crítica, y los dos presentamos nuestros trabajos juntos. La escena inicial era muy fuerte, y estaba escrita casi del mismo modo que el libro; claro que sin el punto de vista en primera persona, porque en cine se vuelve demasiado fuerte. Algunas partes me parecieron muy literarias, como “llegué a casa y mi mujer estaba siendo violada por dos hombres”, pero el guion era muy bueno y la historia era muy fuerte. Había algo que me interesaba mucho, y que en mis otras dos películas estaba como un asunto periférico, que era un hombre lidiando con la impotencia, con la deconstrucción de la idea del masculino poderoso. El personaje no tenía ningún poder y tenía que aprender a vivir con eso, y en Era el cielo está muy claro.

Incluso en la escena de la violación, que siempre es fuerte de filmar. Tal vez la que tengamos más presente sea la de Irreversible, de Gaspar Noé, pero acá más que lo sexual, lo que se impone es la violencia, la dominación.

-Es bueno hablar de eso, porque lo primero que les dije a los actores fue: “No es una escena de sexo. Tratemos de hablar sólo de violencia, no de sexualidad. Y de cómo se pueden crear imágenes de violencia”. Narrar una violación sexual es muy complicado. Volví a ver películas como Irreversible [2002], Deliverance, de John Boorman [1972], Perros de paja, de Sam Peckinpah [1971]. Y no me convencían mucho, salvo Deliverance, que es la que más me gusta, porque es en la que está más claro el extremo de violencia, e incluso es muy complicada de filmar. Nosotros hablamos con Carolina, Leo, Álvaro y Chino que no sabíamos si era posible filmarlo, pero íbamos a intentarlo. Hicimos dos puntos de vista: el de Diana, con cámara adentro de la habitación, y el de Mario, desde el exterior. La de Mario es la más seca, porque está mirando con muy poca interferencia estética. Y la de Diana es lo contrario, porque intenta salirse del cuerpo, pero siempre vuelve, y el sonido está completamente alterado, porque la intención era crear una violencia sensorial, estética. Cuando se lo comenté a Lucía y Sergio les pregunté si tenía la posibilidad de proponer cambios, y ellos fueron muy abiertos. Escribieron otra versión mucho mejor, y nos dieron libertad para seguir trabajando. En el medio de ese proceso, leí la novela, y eso fue un complemento. Incluso algunas de las cosas que estaban en el libro comencé a incorporarlas de nuevo al guion, pero fueron cosas pequeñas.

Acá se vuelve mucho más fuerte ese vacío, esa intrascendencia de Mario.

-Sí, el cine lidia bien con lo presente, con lo que está. No digo que no pueda hacerse una película con la estructura original de la novela, pero sé que tengo más talento para hacer suspenso, y algo más compacto, presente. Entonces, la idea era que se contara memorias de sensaciones, de lo qué pasó cuando conoció a Diana.

Y se trata de memorias emotivas muy precisas.

-Exactamente. En la película hay un voice over casi que sacado del libro, que es la lista de miedos [que va desde el miedo a la muerte, los aviones y la locura hasta a los tiburones, los suburbios o tener que irse a vivir al campo]. Incluso hay un voice over muy lindo que escribió Caetano [Gotardo, también guionista], que es cuando empieza a narrar lo que Mario piensa que son los miedos de Diana, que aparece cuando él mira al Chino por primera vez, y ahí se empieza a narrar imágenes de violencia: romper la mano contra el vidrio, chocar el auto contra un poste. Pero no son hechos, sino sólo imágenes.

Que están en mucha sintonía con las locaciones, como ese barrio residencial o ese vivero monumental. ¿Cómo decidieron filmar en Uruguay?

-La verdad es que al principio pensábamos filmar en San Pablo. Estaba la idea de que él y ella fuesen de nacionalidades distintas, porque eso era parte del tema, la dificultad de comunicación (que lamentablemente se pierde totalmente para los europeos, por ejemplo). Yo nací en San Pablo, siempre filmé ahí y lo conozco bien, pero el proceso de sacar la historia de Argentina y llevarla a San Pablo se volvía violento. En un momento, Rodrigo estaba produciendo la primera temporada de El hipnotizador en Montevideo, porque Uruguay era perfecto en varias condiciones. Cuando surgió esta posibilidad, hablamos sobre Leo, porque yo conocía su trabajo y me gustaba mucho. Y cuando nos encontramos en San Pablo ya me había convencido. Ahí vine a Montevideo por primera vez en mi vida, y me acuerdo de algo increíble, porque cuando salimos a caminar la primera noche, todo era muy lindo y muy quieto. Y en ese momento ya pensaba en hacer la escena final en el auto. Al primer lugar que me llevaron fue al vivero Musacco, y yo tenía la sensación de que en la película todo era más shakespeareano, más monumental. Y hoy ya comprendí por qué: se trataba de mi primera película trágica. Mis películas de suspenso y horror siempre tenían un aire Disney, un aire positivo. Sí, están el monstruo y el fantasma, pero también se podía rescatar cierto valor de la familia, de la conexión. Y en Era el cielo sólo queda la degradación. Entonces, cuando comencé a comprender que era trágico, inmediatamente pensé en Edipo, en los griegos, en Shakespeare.

¿Cómo fue el trabajo con los actores uruguayos?

-Fue muy bueno. No los conocía. Trabajamos con Nacho Méndez, un actor y productor de casting. Yo odio hacer audiciones, porque no es bueno ni para mí ni para los actores. Y por eso quería conocer a pocos. Cuando le decía a Nacho cómo veía y pensaba a los personajes, él me decía “¿por qué no ves a tal actor?”. Ahí habló de Álvaro Armand Ugón, y lo fui a ver a una obra de teatro. A Mirella Pascual era a la única que conocía, por Whisky. Cuando se estrenó en el Festival de Gramado yo estaba participando con un corto, y ella ganó el premio de actriz. Así que la recordaba como alguien maravilloso, y enseguida aceptó el papel. Todo se dio de modo natural. Con los únicos que hicimos casting fue con los niños, porque es lo más difícil. También me gustaba la idea de que ellos fueran una familia perfecta, que fuera el arquetipo de familia blanca, de ojos claros. Incluso hay una escena en la que ellos están desayunando y puede ser muy usual, entre el “buenos días, papá”, ir a la escuela, “¿comiste?”. Una escena de familia feliz desayunando que se ve en publicidad, pero hablamos con Pedro para que la luz estuviera sólo en la mesa. Entonces el resto parece Tebas, el infierno. Era un chiste con esa idea de familia ideal y sin problemas. Y esa fue la primera que filmamos. Fue interesante, porque la violación no podía ser la primera escena pero tampoco la última, porque los actores no podían estar completamente confortables, ya que eso se vería en la película. Y después del desayuno filmamos la violación en dos días.

También hay referencias al cine uruguayo más allá de Mirella Pascual, como un DVD de 25 Watts tirado entre un montón de papeles.

-Qué bueno que la viste, porque me encantan los detalles. Soy un infierno para el equipo de posproducción de efectos, porque siempre tengo ideas en ese sentido.

Y se vuelve sobre un tema instalado en la región, el de la violencia contra la mujer, algo que cambia en este momento de producción, porque en 2007 no estaba tan presente a nivel social. Imagino que se convirtió en otra motivación.

-Eso es muy fuerte, porque estamos en un momento en que se ha convertido en un tema de discusión, y la cuestión del punto de vista es muy importante. Una de las grandes preguntas de la novela y de la película era cómo hacerlo desde el punto de vista de un hombre. Claro que no hay ningún inconveniente en hacerlo -especialmente si yo quiero cuestionar todo lo que es ser un hombre-, pero empezar con la violencia contra la mujer sólo visto desde el hombre era un poco complicado. La mejor manera que encontré fue que compartieran el punto de vista: de comenzar con Diana en los primeros minutos, y después pasar a Mario. Porque yo defiendo al género -como el horror, el suspenso, la comedia o el musical- para hablar sobre cuestiones que en verdad son muy importantes. Es preferible hacer El bebé de Rosemary [1968, Roman Polanski] para hablar de maternidad que hacer una película realista sobre la muerte. Lo mismo pasa con El exorcista [1973], y con la madre y su hija viviendo solas. Como también lo hacía Hitchcock con el tema de la locura y de la violencia. Marnie [1964] incluso es una película muy interesante para hablar sobre eso, porque hay una escena de violación muy fuerte: la película es sobre esa mujer que cambia de personalidad todo el tiempo y que es cleptómana. Y hay una escena en la que Sean Connery le saca la ropa a Tippi Hedren en una secuencia muy fuerte, que es una violación rodada de la manera que se podía en los años 60. Pero esa es la idea central: hay una trama de suspenso y una cléptomana, pero se está hablando de la sexualidad y de cómo esa mujer huye de su sexualidad, frente a ese hombre obsesivo. Eso es lo que Hitchcock lograba sin volver explícito. Era el cielo no es una película sobrenatural, está muy conectada con lo terrenal, pero la cuestión del punto de vista se vuelve muy fuerte, sobre todo porque hay una escisión entre el punto de vista de cada uno [Diana y Mario] que los distancia. Y en el momento final, Mario comienza a alcanzar el vacío. Leo hizo muy bien eso, porque antes era un personaje muy ansioso, y después comienza a parecerse a un zombi. La última escena la filmamos el último día de rodaje, a las 3.00, cuando estábamos muy cansados, y el resultado fue increíble. No porque yo lo dirigiera, sino porque el proceso condujo a eso. Y la fuerza trágica radica en que nunca hablen de lo que realmente sucede.

Has estado muy próximo a los ambientes familiares, ¿es una afinidad temática o más bien creés que se vuelven espacios fermentales para retratar vínculos y comportamientos?

-Me encanta. La razón más obvia es que ese fue mi espacio, porque tengo una familia muy grande; una parte es árabe, y ellos siempre quieren estar juntos y en comunidad, son muy intensos y violentos, y por el otro lado son de ascendencia portuguesa, muy calmos y más fríos. Pero también hay algo muy brasileño, y es que guardan una violencia disimulada. Se disimula el racismo, se disimula el sexismo. En los árabes también está, pero ellos lo gritan. Por eso, desde que tengo memoria, siempre viví entre conflictos. Así que era inevitable.

Débora Quiring

Envío gratuito: Con tu compra superior a ARS 500, recibí tus libros sin pagar el envío en cualquier lugar de la República Argentina