En “La poesía que va a importar cuando estés muerto”, un poema publicado en 2010, la poeta contemporánea Dorothea Lasky se declara ferviente admiradora de Sylvia Plath. “Era una poeta a la que le importaban tanto sus propios sentimientos que también le importaban los tuyos”, afirma en un verso que parece ser una respuesta a los críticos que en décadas pasadas tildaron la poesía de Plath de narcisista. Porque el lugar que ocupa hoy la autora de Ariel como una de las figuras centrales de la poesía del siglo xx no siempre constituyó una verdad irrefutable.
A pesar de lo que podría pensarse desde una perspectiva sensacionalista de la relación entre arte y vida, el haberse suicidado no la ayudó a ser valorada por la crítica. Al contrario, durante los primeros años después de su muerte en 1963, las miradas escrutadoras se posaron con sospecha sobre esos poemas que hablaban de forma demasiado personal de asuntos demasiado tabú como la salud mental de las mujeres. Macha Louis Rosenthal, creador del término “poesía confesional” y uno de los críticos estadounidenses más influyentes del siglo xx, reconocía y admiraba el poderoso impacto emocional de la poesía de Plath, pero también temía que la intensa concentración en el propio dolor y trauma de la poeta pudiera limitar la universalidad de su maestría literaria.
Hoy ya nadie le pide a la poesía que sea universal. Todo lo contrario, más bien sospechamos de cualquier manifestación artística que tenga pretensiones de objetividad y universalidad, y a la literatura le pedimos que dé cuenta, de forma más o menos directa, de la posición del sujeto que la crea. En ese sentido, podría decirse que Plath fue una pionera de la poesía situada, para usar un concepto acuñado por la filósofa Donna Haraway en 1988. Si bien Haraway habló del “conocimiento situado” para referirse en primer lugar al ámbito de la ciencia, podemos postular que también Plath intentó en sus poemas darle lugar a una percepción situada de la experiencia artística. En un mundo literario dominado por varones, donde las mujeres tenían permitido dedicarse a las letras siempre y cuando escribieran de los mismos temas que los hombres (además de cumplir con el ideal de la esposa y la madre perfectas), Plath pudo darle una forma lírica poderosa a su experiencia del género femenino. Así, mucho antes de que el feminismo de la segunda ola la erigiera como una heroína, escribió desde el sufrimiento que implicaba ser una mujer de clase media, esposa y madre, con ambiciones literarias a finales de la década del cincuenta en la sociedad estadounidense de posguerra.
Fue precisamente Adrianne Reich, una poeta contemporánea de Plath, quien articuló la primera lectura feminista de su obra a finales de la década del sesenta. En su análisis, Reich interpretó la intensidad de la poesía de Plath como una forma de empoderamiento. Para ella, más que un desborde indeseado, la emocionalidad y el aspecto confesional de esta obra constituían una un acto de reivindicación de la voz y la identidad de la poeta, que ponía de relieve su negativa a permanecer pasiva o callada ante la opresión patriarcal.
Desde la perspectiva de Reich, poemas como “Lesbos” y “Pa” –solo para mencionar algunos– ejemplifican la tensión entre sumisión y rebelión cuando una poeta se enfrenta a sus papeles de hija, esposa y madre. Pero también autoras más recientes siguen haciendo referencia al lugar de Plath como una pionera.
Por ejemplo, la escritora y teórica Kate Zambrano, en su brillante ensayo Heroines, publicado en 2012, propone despatologizar a Plath y leerla, antes que como una víctima, como una figura rebelde que en sus textos expresó rabia y frustración sobre sus roles domésticos y los límites que le imponía la sociedad. La negativa de ajustarse por completo a estos roles constituyó una forma de resistencia, aunque supusiera un importante costo personal. Y esa rebeldía fue sobre todo estética: desde el confesionalismo, Plath llevó la poesía personal a un nivel que se consideraba casi inaceptable en su tiempo. La visceralidad y la revelación de una vulnerabilidad extrema expandieron los límites de lo que la poesía podía abordar y expresar. La exposición de su sufrimiento emocional con toda la fuerza de la sinceridad fue un acto revolucionario en una sociedad que prefería dejar ese tipo de manifestaciones fuera de la literatura.
Es ese espíritu de rebeldía el que intenté mantener en la traducción de estos poemas. Emprendí el trabajo imaginando a la traducción como una forma de ritual de empatía poética; me dejé atravesar por las emociones intensas que cada uno de estos poemas ponía en juego y busqué comunicar eso que en todo poema está más allá de las palabras. Si la poesía es siempre el intento por captar y expresar lo que está más allá de la comprensión ordinaria, al acercarme como traductora ala obra fundamental de Sylvia Plath busqué transmitir las dimensiones profundas de esta obra. Así me permití acercar a Plath al español rioplatense contemporáneo para que su emocionalidad disruptiva pudiera desplegarse en toda su magnitud y no quedara atrapada en anacronismos. En este proceso, sentí que era necesario no ocultar las marcas de mi realidad y mi contexto: el de ser una poeta argentina traduciendo una autora estadounidense más de sesenta años después de su muerte. Si eché mano a recursos que algunos puedan considerar heterodoxos fue siempre con el fin de mantener viva la llama de una obra por la que siempre me sentí profundamente conmovida y de la que me reconozco como deudora.
En “La poesía que va a importar cuando estés muerto”, un poema publicado en 2010, la poeta contemporánea Dorothea Lasky se declara ferviente admiradora de Sylvia Plath. “Era una poeta a la que le importaban tanto sus propios sentimientos que también le importaban los tuyos”, afirma en un verso que parece ser una respuesta a los críticos que en décadas pasadas tildaron la poesía de Plath de narcisista. Porque el lugar que ocupa hoy la autora de Ariel como una de las figuras centrales de la poesía del siglo xx no siempre constituyó una verdad irrefutable.
A pesar de lo que podría pensarse desde una perspectiva sensacionalista de la relación entre arte y vida, el haberse suicidado no la ayudó a ser valorada por la crítica. Al contrario, durante los primeros años después de su muerte en 1963, las miradas escrutadoras se posaron con sospecha sobre esos poemas que hablaban de forma demasiado personal de asuntos demasiado tabú como la salud mental de las mujeres. Macha Louis Rosenthal, creador del término “poesía confesional” y uno de los críticos estadounidenses más influyentes del siglo xx, reconocía y admiraba el poderoso impacto emocional de la poesía de Plath, pero también temía que la intensa concentración en el propio dolor y trauma de la poeta pudiera limitar la universalidad de su maestría literaria.
Hoy ya nadie le pide a la poesía que sea universal. Todo lo contrario, más bien sospechamos de cualquier manifestación artística que tenga pretensiones de objetividad y universalidad, y a la literatura le pedimos que dé cuenta, de forma más o menos directa, de la posición del sujeto que la crea. En ese sentido, podría decirse que Plath fue una pionera de la poesía situada, para usar un concepto acuñado por la filósofa Donna Haraway en 1988. Si bien Haraway habló del “conocimiento situado” para referirse en primer lugar al ámbito de la ciencia, podemos postular que también Plath intentó en sus poemas darle lugar a una percepción situada de la experiencia artística. En un mundo literario dominado por varones, donde las mujeres tenían permitido dedicarse a las letras siempre y cuando escribieran de los mismos temas que los hombres (además de cumplir con el ideal de la esposa y la madre perfectas), Plath pudo darle una forma lírica poderosa a su experiencia del género femenino. Así, mucho antes de que el feminismo de la segunda ola la erigiera como una heroína, escribió desde el sufrimiento que implicaba ser una mujer de clase media, esposa y madre, con ambiciones literarias a finales de la década del cincuenta en la sociedad estadounidense de posguerra.
Fue precisamente Adrianne Reich, una poeta contemporánea de Plath, quien articuló la primera lectura feminista de su obra a finales de la década del sesenta. En su análisis, Reich interpretó la intensidad de la poesía de Plath como una forma de empoderamiento. Para ella, más que un desborde indeseado, la emocionalidad y el aspecto confesional de esta obra constituían una un acto de reivindicación de la voz y la identidad de la poeta, que ponía de relieve su negativa a permanecer pasiva o callada ante la opresión patriarcal.