Con Hamlet (1600) Shakespeare inicia el período de sus grandes tragedias, que continuará en Otelo, Rey Lear y Macbeth. Hamlet es, por un lado, una tragedia de venganza con visos de enigma, de misterio policial y de cronicón de capa y espada; por otro, un estudio del escepticismo reflexivo que pone fin al Medioevo e inicia el Humanismo renacentista. De ahí su inobjetable vigencia.
El novelista Carlos Gamerro acaba de brindarnos una nueva traducción para la escena de Hamlet (Interzona), una labor vital de recuperar y analizar la tragedia del joven príncipe desde una perspectiva actual. La edición ejemplar se complementa con un estudio preliminar y notas esclarecedoras. IndieHoy tuvo el privilegio de conversar con el autor de Las Islas, sobre este singular proceso que fue el de trabajar con el más grande dramaturgo de todos los tiempos. Shakespeare volvió a ser, una vez más, centro de discusión.
¿Por qué deberíamos leer hoy una obra como Hamlet escrita hace más de 400 años?
Porque esos 400 años no hubieran sido lo que son si no fuera por Hamlet, esos 400 años han sido signados por Hamlet. “El mundo se ha vuelto triste porque una marioneta se puso una vez melancólica” dijo Oscar Wilde respecto de Hamlet en La decadencia de la mentira. Somos el producto de obras como Hamlet: leerlas es tratar de conocernos a nosotros mismos. Claro que el príncipe no nos da demasiadas esperanzas: él, uno de los personajes más inteligentes y sensibles de la literatura, es incapaz de ver en su interior (en eso, y no en que ambos estén enamorados de la mamá, se parecen Hamlet y Edipo). Hamlet encarna el fracaso del ideal griego del autoconocimiento, el “conócete a ti mismo”: Marx y Freud, la falsa conciencia y el inconsciente, están a la vuelta de la esquina.
-¿Qué novedad introduce Shakespeare con Hamlet?, ¿qué novedad metafísica, ideológica y técnica? Entiendo que fue uno de sus trabajos más experimentales…
Harold Bloom, tomando palabras de la obra misma, lo denomina “Poema ilimitado”.Hamlet es lo más cerca que Shakespeare estuvo de escribir una obra total, a la manera de la Divina comedia de Dante o el Ulises de Joyce. Claro que en el teatro eso es mucho más difícil, porque el ‘poema ilimitado’ se choca con los límites que imponen las necesidades comerciales, el espacio físico y los tiempos de atención del público: hay límites emotivos y hasta físicos para lo que una obra teatral se puede proponer. T. S. Eliot, en su perceptiva lectura de la obra, propone que en ella Shakespeare fue más allá de sus límites; que la obra es imperfecta y que en ello radica su fuerza y su grandeza: Shakespeare, quizás el más grande dramaturgo de todos los tiempos, se enfrentó a una historia que lo desbordaba, que era demasiado grande hasta para él, de manera análoga a cómo Hamlet se enfrenta a un conflicto que lo supera y abruma: autor y personaje están en la misma situación: por eso la obra triunfa, porque Shakespeare, al escribirla, se puso en la misma situación de riesgo en que estaba su personaje. Fue una obra experimental sin duda, que le propone a la limitada forma teatral las ambiciones de la novela y el tratado de filosofía. Hoy no vemos la obra como experimental porque el experimento fue coronado por el éxito. Como dijo alguna vez William Burroughs, y le escuché recordarnos a César Aira hace pocos días, solemos reservar el término ‘experimental’ para el experimento que fracasa: si el experimento tiene éxito, lo llamamos un clásico.
¿Por qué consideraste necesaria una nueva traducción y cuál es tu opinión de las traducciones argentinas anteriores?
Esta traducción fue hecha para la escena; la puesta iba a ser dirigida por Alejandro Tantanian y Hamlet sería interpretado por la gran Elena Tasisto. Escribí el texto para ella, la oía recitar mis borradores y dejaba que su voz y su fuerza me envolvieran y poseyeran antes de volver sobre ellos. Las traducciones argentinas que he leído son muy buenas, pero son traducciones hechas sobre todos para ser leídas: atienden básicamente a los sentidos del texto. Yo busqué lograr no tanto el sentido sino el efecto que las palabras del original tienen sobre el público; ante cada línea me preguntaba no tanto qué entiende el lector sino qué entiende, siente en el cuerpo el espectador que las escucha en boca de un actor. Hay una regla básica que aplico no sólo a la traducción sino a la escritura en general: lo que funciona por escrito no necesariamente funciona oralmente, pero lo que funciona en la oralidad también funcionará por escrito.
¿Lo primero que tiene que hacer un nuevo traductor es encontrar su propio tono para la obra?, ¿hasta dónde considerás posible la libertad de un traductor a la hora de enfrentarse a una obra tan conocida, como la del bardo de Stratford?
A diferencia del escritor, el traductor no debe encontrar su tono sino el tono del otro; pero el tono del otro en sí mismo. ¿Como resuena Shakespeare en mi interior? Para ayudarme a encontrarlo, recurro a un artilugio técnico: antes de traducir una escena la escucho varias veces en una versión inglesa en audio (hay versiones excelentes, y es fácil encontrarlas en internet) la escucho hasta que se convierte en un mantra, más música que sentido; luego, al traducir, algo de esa música y ese ritmo pasan al español. Es como escuchar música y bailar: el cuerpo hace de máquina traductora. No sé si es resultado es muy bueno pero estoy seguro de que si no lo hiciera así sería todavía peor.
Contame cómo te documentaste para esta nueva versión de Hamlet. ¿Con qué material de ayuda has podido contar a la hora de enfrentarte a un trabajo de esta naturaleza?, ¿tuviste oportunidad de leer la versión anterior a la canónica, la del infolio de 1623?, si fue así, ¿hay muchas divergencias con las redacciones del primer y segundo “en cuarto” (1603-4)?
Vengo leyendo y enseñando y reflexionando sobre Hamlet desde hace más de treinta años, así que ese fue mi trabajo de documentación especial para encarar esta traducción. En cuanto a las ediciones, como esta fue una traducción hecha para la escena, y la edición que ahora se ha publicado está pensada para el público en general, no me ocupé de cotejar versiones: simplemente elegí una que me parece excelente, la de Arden Shakespeare de 1982, y me atuve a ella. Es una versión acumulativa, es decir, que combina las distintas versiones originales: los dos ‘en cuartos’ y el infolio. La moda actual de separarlas y ofrecer Hamlets distintos, o de ceñirse al infolio y consignar las variantes del encuarto en notas al final del libro, como hace Luis-Ángel Pujante en su por otra parte excelente traducción, me parece de interés meramente académico y en mi opinión solo puede generar confusión en el lector común. Y para la gente de teatro lo mejor es ofrecer una versión lo más completa posible, de la cual podrán seleccionar y cortar a su antojo –que es muy probablemente lo que el mismo Shakespeare hacía– la idea de que podía haber dos versiones independientes de Hamlet le hubiera parecido extraña, sin duda. Estoy bastante seguro de que si Shakespeare hubiera revisado él mismo sus obras para el infolio de 1623 hubiera optado por la versión acumulativa.
¿Qué fue lo más gratificante que has encontrado al trabajar esta obra?
Todos hubiéramos querido escribir las obras que nos han deslumbrado y transformado: pero no todos tenemos el coraje de Pierre Menard, de reescribirlas tal cual, palabra por palabra. Traducir a Shakespeare es una manera humilde de jugar a ser Shakespeare, como de chico jugamos a ser Batman o Superman.
Hamlet fue compuesto hacia fines del siglo XVI, inicios del XVII; pero narra hechos muy anteriores. ¿Hubo un Hamlet histórico, verdad?
En Hamlet se combinan dos temporalidades diversas: la historia original transcurre en el siglo XII, es decir, en una Dinamarca bárbara y vikinga, y el rey Hamlet pertenece claramente a este mundo. Pero su hermano usurpador, el rey Claudio, y el propio Hamlet están más cerca de ser príncipes renacentistas. Claudio cobra tributo a Inglaterra, el Danegeld, una práctica del siglo XII; pero Hamlet concurre a la Universidad de Wittenberg, que se fundó en el XVI. Esa es la tragedia de Hamlet: es un hombre civilizado que vuelve a una tierra bárbara, y debe cumplir con el arcaico código de la venganza. Hay momentos en que Hamlet parece escrito por Sarmiento (o más bien, Sarmiento, como nosotros, ha sido escrito por Hamlet).
Ingresando un poco en el argumento de la obra y la naturaleza de los personajes, ¿qué determina el carácter de Hamlet?, ¿estaba realmente loco, o finge estarlo?
Si ni él mismo lo sabe, ¿cómo lo sabremos nosotros? El encuentro con el fantasma del padre, la revelación del crimen cometido por su tío Claudio, la posible culpabilidad de la madre, la exigencia de venganza, son demasiado para él, y algo se desacomoda o desprende adentro de él, y a su anterior melancolía se suman los arrebatos de la histeria. Le dice a sus compañeros y se dice a sí mismo que a partir de ese momento va a hacerse el loco, pero eso es en parte para poder actuar su locura y creer que sigue siendo dueño de sus actos. Con todo, es una locura pasajera: en el quinto acto se le pasa por completo.
En Hamlet hay personajes inolvidables. Su inseparable amigo Horacio; el Rey, su tío, Claudio; Gertrudis, la Reina, y su madre; el traicionero Polonio… Pero hay uno, tal vez, que descuella por ser tan frágil como enigmático, y a su vez, central. Hablo de la novia del príncipe danés, de Ofelia. ¿Qué significa ella para el desarrollo dramático de la historia?
Ofelia es la única víctima pura en ese nido de víboras que es la corte danesa (incluyo a Hamlet, y quizás dejo fuera a Horacio, de ese escamoso enredo). Eso no quiere decir que ella no tenga culpas que pagar: se somete a la autoridad de su padre y traiciona a su amado, pero lo hace por debilidad, no por interés o malicia. Su padre y el rey la utilizan, pero también Hamlet la utiliza, en su guerra con ellos, y le hace pagar todos los pecados que no ella sino su propia madre, la reina, ha cometido. Es la víctima sacrificial de las luchas de poder en la corte danesa.
Personalmente, ¿cuál es la escena, o soliloquio del drama que más te impacta?, ¿por qué?
Me gustan más las escenas que los soliloquios, y la escena que más me divierte es la de Hamlet y su madre. Es todas las disputas familiares en una: el tormento de odiar a la persona que hay que amar, la tentación de todo hijo de batirle la justa a sus propios padres, y el grotesco de Hamlet dándole consejos sobre profilaxis sexual a su madre mientras el cadáver de Polonio se enfría a los pies de ambos.
Carlos, como especialista en el tema, ¿podrías indicar un par de pros y contras del teatro isabelino?
Los pros: era un teatro para todo el pueblo, todo. No hay nada parecido en nuestra cultura, salvo, quizás, el fútbol. Y eso que las obras eran complejísimas: a ver Hamletiban tanto los vendedores ambulantes como los nobles de la corte, y todos la veían en el mismo teatro. Y la ausencia de escenografía le da la libertad que entre nosotros puede tener solo el cine: en Antonio y Cleopatra una escena sucede en Alejandría, otra en Roma y otra en Atenas, y todo a velocidad de vértigo. Contras: ninguna que yo pueda ver. Las obras de Shakespeare, se siguen representando a sala llena.
Si es posible, me gustaría que te refirieras, brevemente, acerca de tus impresiones al visitar Gran Bretaña y asistir a las funciones en el Shakespeare's GlobeTheatre. ¿Qué significó para vos esa experiencia?
Al ver las obras representadas en el Globe, tal como suponemos se representaban en tiempos de Shakespeare, entendí muchísimas cosas que no había entendido al verlas representadas en teatros tradicionales, o al leerlas. El hecho de que se representen sin escenografía, en un escenario despojado, casi abstracto; a plena luz, con el público tan visible a los actores como los actores al público, que a gente se mueva, circule, coma y beba mientras la obra se presenta: era mucho más parecido a un recital de rock que a cómo se representa Shakespeare hoy día (por ejemplo, en las puestas de la RSC en Stratford-upon-Avon). Los monólogos de Hamlet, por ejemplo, son monólogos interiores, habitualmente no se dicen al público: pero en el Globe es imposible, deben declamarse: lo privado es lo público.
El próximo abril se cumplen 400 años de su muerte. También la de Miguel de Cervantes. Es una pregunta un tanto ociosa, que no puedo evitar hacerte. A lo largo de tu vida, ¿a cuál de los dos escritores has leído con mayor interés?
A ambos, siempre, aunque de Shakespeare lo leo todo y con Cervantes soy más selectivo: leo y releo El Quijote, a veces las novelas ejemplares, pero ni me acerco aLa Galatea ni a Los trabajos de Persiles y Segismunda. Mi fascinación con ambos sin duda culmina en mi última novela, todavía inédita, Cardenio, que trata sobre la obra perdida de Shakespeare basada en uno de los relatos intercalados del Quijote, la historia de Cardenio y Luscinda.
Por último Carlos, ¿cómo pensás que tu apasionante labor como traductor haya influido en tu obra novelística?
Traducir, sobre todo a Shakespeare, me volvió más consciente de los ritmos de la prosa, y ese trabajo de ir de lo escrito a lo hablado y de vuelta a lo escrito, que empecé a practicar con Shakespeare, lo incorporé luego a la escritura: cuando corrijo mis novelas las leo en voz alta a un grabador y luego las escucho, y así detecto errores no solo de ritmo y música sino a veces de sentido y hasta de referencia. En la novela que acabo de terminar, Cardenio, que se podría decir es una novela sobre la traducción, y una novela traducida: comencé leyendo el Quijote en la primera versión inglesa, la de Thomas Shelton de 1612, que es la que pudo haber leído Shakespeare: tomando como modelo ese español del siglo de oro traducido al inglés jacobino escribí una primera versión al inglés que luego reescribí en español más o menos cervantino, desandando el camino inicial.