Hay una avanzada de dramaturgos-directores sub 30 en la Argentina? Por supuesto, y se afirma con fuerza prometedora, hecho que pone evidencia la fecundidad de la cultura teatral nacional. Entre esos jóvenes creadores se destaca Sebastián Kirszner (Buenos Aires, 1985), con varias piezas estrenadas desde 2010. Es también actor y dirige el Proyecto Teatro Joven. Su obra teatral El casting fue incluida por Elsa Drucaroff en el volumen Panorama Interzona. Narrativas emergentes de la Argentina (2012) y publicada en Alemania. Acaba de estrenar Las memorias de Blanch, una "comedia negra en torno al teatro y la muerte", que se presenta en El Extranjero (Valentín Gómez 3378), los domingos, a las 21, con un elenco integrado por Alejandra Marina Álvarez, Victoria Arrabaça, Camila Inclán y Belén Lopez Marco. Kirszner no pierde el tiempo: estudió con Ricardo Halac, Mauricio Kartun, Guillermo Cacace, Ricardo Bartís y Hugo Midón, entre otros maestros.
–Sos uno de los dramaturgos más jóvenes del teatro argentino actual, ¿te sentís vinculado a un grupo, tendencia, generación de teatristas menores de treinta?
–Pertenezco a una generación de artistas nacidos post dictadura, la llamo "La generación del Patacón”, sólo para identificarla de algún modo. Cuesta agruparnos en una búsqueda compartida de lenguaje. La sensación es que no hay un rótulo muy definido que identifique a mi generación más allá de "joven", me pasa que todo lo que veo de dramaturgos sub 30 es muy distinto, y además estamos muy separados. Es una generación de "guerrilla teatral", donde el público es fagocitado por las máquinas comerciales, o licuado por el fenómeno televisivo, que ya nos viene como legado, y que ha instituido desde antes de nuestros nacimientos que el teatro es para muy pocos. Digamos que ser joven, "teatrista" y "buscador de lenguaje" es una mezcla un poco marginal y solitaria para los tiempos que corren. En ese sentido, somos soldados luchando individualmente, que aún no conformamos un frente de batalla tan definido. Creo que esta "dramaturgia joven" se diferencia a la de las generaciones anteriores, en principio por el imaginario social que la atraviesa: crecimos en democracia, bajo las alas del menemismo, los "secuestros exprés", el corralito porteño, la manipulación de la realidad por los medios, etcétera.
–¿Qué pensás de la inclusión de tu obra El casting en la antología de autores emergentes Panorama Interzona?
–Mi llegada al libro fue casi azarosa: por facebook alguien había anunciado que andaban buscando textos de jóvenes, y así fue que mandé El casting, y quedó seleccionado. Me di cuenta de la magnitud de la cosa el día que nos juntamos a brindar por el libro. El mismo es como una lupa de distintos conflictos y temáticas del país, y además un reflejo de la existencia de distintas narrativas jóvenes. Por un lado, fue la primera vez que recibí un reconocimiento de tal envergadura, estoy muy agradecido de que Elsa me haya brindado el espacio de dar a conocer mi obra. Sin embargo aún me queda en vilo la necesidad de un marco que reúna y así legitime la voces jóvenes dentro del teatro, y que así puedan resonar más allá de pequeños y marginales festivales sub 30 que no llegan a penetrar el sistema. Elsa dice que post 2001 aparece una tendencia de nuevos relatos con tramas fuertes con mucha peripecia, con temáticas como la pobreza, encarada desde un lugar no moralizante. En mi caso, El casting es la historia de un actor que no pudo triunfar, y el relato te lleva a una creciente cosificación del personaje frente a un portero eléctrico (de la casa de un productor), hasta el extremo de la muerte, por un papel.
-–¿Qué rasgos caracterizan tu teatro?
–Mi teatro está atravesado por la búsqueda de lenguaje. Entiendo a mi dramaturgia muy ligada a mi dirección (el otro de mis roles en el teatro), ya que la pienso como un escalón previo, una instancia que necesita de la dialéctica con el cuerpo actoral. La palabra como un elemento más del lenguaje que articuladas resuenan sobre el actor y multiplican su sentido. Un teatro de cuerpos. No busco el desciframiento de alguna magia oculta en el texto, sino que le falto el respeto (en el buen sentido), es un piso sobre el cual el actor escribirá con su cuerpo, mientras la dirección tira del piolín, corta, pega, elige, interpela, etcétera. Distintas líneas estéticas han marcado mi recorrido, maestros argentinos que me han formado son Cacace, Bartís, Kartun, y algunos que a través de sus textos me han nutrido como Vsevolod Meyerhold, o Peter Brook, incluso mi pareja (psicoanalista freudiana-lacaneana) resignifica mi forma de entender el lenguaje diariamente. Temas que están muy arraigados en mis obras son: la familia, la cosificación del hombre, el mundo de la actuación, o hechos sociopolíticos puntuales que me han tocado vivir, como la crisis de 2001.
–¿Cómo se relaciona Las memorias de Blanch con esa poética?
–Desde la construcción dramatúrgica, partí de una imagen disparadora: "Personas que tienen que firmar papeles luego de morir. Una oficina del Estado donde se hacen trámites, y hay que esperar, hasta que la gente que lo quiso a uno en vida, haga su duelo". Luego esta imagen se mezcló con la posibilidad de que esta oficina la manejara una directora de teatro "under" frustrada que toma un trabajo (post mortem) de oficinista, mientras termina su obra. Es una obra que busca la ruptura temporal desde el relato, y combinaciones de imágenes que despeguen de cierto "realismo". Así se creó un mundo medio atemporal con leyes propias, hasta hay un altoparlante mezcla de objeto y persona que emite comunicados y convive con la gente de la oficina como un empleado más. La escritura de la obra llevó varios años, con varias versiones, desde la original en 2009, hasta la actual en la sala El Extranjero.
–¿Por qué el teatro? ¿Vía de expresión excluyente o compartida con otras expresiones?
–El teatro me singulariza. Me da momentos muy gozosos: el hallazgo de una escena, los ensayos, el vértigo cuando "eso" sucede, la sensación preestreno. La intensidad actoral, provoca en mí que los sentidos se disparen, y el tiempo-espacio cobra una dimensión única, la de la experiencia misma. Quizás eso aparece en un pedacito de ensayo, y ya vale el esfuerzo de la remada, de lo artesanal, de lo hecho por uno mismo. Creo en el teatro como una forma de correrme, de parar la máquina. Considero el arte como un puente para romper con lo establecido. En la combinación del teatro con otras formas de expresión, grandes directores provenientes de otros terrenos como Pina Bausch (la danza), o Tadeusz Kantor (la plástica), nos han enseñado que en esa articulación puede aparecer una fórmula muy poderosa. En mi caso, mi teatro está muy entremezclado con la música, y en esta convivencia mi intención es que algo del hecho artístico aparezca. «